你的美瞬间倾城 发表于 2023-11-1 09:08:02

《狐狸》:作家必须善于“背叛”,才能赢得虚构的权利

作者:北京日报客户端
北京日报 | 作者 俞耕耘

小说探讨写作伦理和生活伦理的界限——

作家必须善于“背叛”



作家杜布拉夫卡·乌格雷西奇



《狐狸》杜布拉夫卡·乌格雷西奇 著 刘伟 译 北京日报出版社

杜布拉夫卡·乌格雷西奇将自己定义为“跨国界”或“后-国家”的写作者。只有读过其作品,才能理解这到底意味什么。这位克罗地亚裔荷兰籍女作家,生于南斯拉夫,后因反对内战被迫离开克罗地亚,定居荷兰,却坚持母语创作。小说《狐狸》《疼痛部》印证了这种世界主义,超越民族国家的开放性。这也是作家处境的精神映像:故国的虚幻,叙述空间与生存地理的漂浮无依,催生一个个离散式故事。

《狐狸》开篇即是俄罗斯的套盒游戏:是作者笔下的作家(皮利尼亚克)所写,一个俄国女人(索菲亚)和日本军官田垣之间的异域爱情。田垣窥视、出卖了她的所有生活,隐秘和激情成了小说材料,他也成了作家。索菲亚和田垣都是皮利尼亚克的虚构,皮利尼亚克犯下同样的背叛,“出于同样的创作冲动”。我们甚至没有在意,乌格雷西奇伪造了皮利尼亚克的生平事迹与作品,以及煞有介事的相关评论。甚至,她还虚拟了其朋友圈:扎米亚京是他的挚友。或许二人的文学旨趣相通:“真正的文学只能由疯子、隐士、异教徒、空想家、反叛者和怀疑论者来创造,而非勤勤恳恳的官员。”现实在渗透虚构,真实作家旁证并不存在的作家。

但乌格雷西奇似乎意犹未尽,“我”施加了第三重背叛,“我”把自己的母亲又附体在皮氏故事之上。“皮利尼亚克的故事和我母亲的生平故事之间,存在着某种更深刻、更诗意的联系。”母亲爱上了克族水手,订了婚,战后搭火车去南斯拉夫。然而没有人在那里等她。故事是如何成为故事的?它到底是元虚构的意图揭示,还是通往故事类型学,抑或故事发生学的描述?童话范式,将现实主义完全化为符号系统。女性命运“像一种遗传疾病一样,一个几乎不容更改的模板(一种记忆卡)被经典作品一代一代传递下来。女主人公必须按照这个模板行事,我们才能认出她来。也就是说,她必须经受羞辱的考验才能赢得永生的权利”。

“我从(如今已不存在的)南斯拉夫出发,前往(如今已不存在的)苏联,进行为期两个学期的访学。”这暗示起点终点(故事此在的现实感)被历史掏空废弃,自然将转为寓言。然而,第二章她又强调文学情节和空间的组合,谓之“平衡的艺术”。事件的强势和地点的弱势,具有主题和风格的不兼容性。“将一个虚构文学文本和它的地理环境联系在一起,是一种艺术上的冒险。”但作家反复如此行事。“我”前往那不勒斯参加移民会议,犹如意大利游记的非虚构散文,其间列文与遗孀的故事,被纳入诸多作家故事的集合。列文与纳博科夫的小插曲,是皮利尼亚克和扎米亚京交往的变奏。文学考古者,传记狂热者和见证者,始终想把虚构和佐证融为一体。

乌格雷西奇不断增殖魅影,用谷崎润一郎的《痴人之爱》“对位”皮利尼亚克的小说,形成原型批评。这是关联的虚构,靠直觉和印象建立,武断且迷人,不容辩驳。她造就文学评论、细读对小说的延宕;近乎结构主义的分析兴趣,对不同层级故事序列,叠合归并。甚至,故事的评议,成为故事本身的建制性要素。只有如此,才可实现作家隐匿的小说诗学——作者乃是为故事的延续提供条件,而非制作、完成故事。

如果将其转换为另一说辞:即作家必须善于“背叛”,才能赢得虚构的权利。小说更在乎故事的开端与本源,叩问作家本质为何?我理解为,不忠与虚构的转义。狐狸,成为作家图腾,在于其引诱、善变,充满生活的狡计。无论东方狐妖变形幻术,狐精吸人元阳,还是作为西方女巫,邪恶新娘之变体,皆与作家以虚妄为业、摄走生活精魄相通。小说探讨写作伦理和生活伦理的界限。如今展示自己和他人生活是自发自为的选择,“每个人都在这样做,也期望别人这样做”。“狐狸是每个人的图腾,而不是少数人的特权!”这是否应视为作家之袪魅?当表演性、暴露性成为生存日常,秘闻的诱惑将因泛化而被削弱。

事实上,只有从生存位置,才能理解故事为何如此。读者宁愿相信无数故事影子,也不去关心事实。列文的遗孀,为了文学牺牲自己,“永远穿着寡妇的丧服”。这样“就越符合他们心中的形象。如果他们接受实际的状态,他们可能会得出这样的结论:列文是个老变态,把一个年轻的女移民变成了他的护士和打字员……”故事的因果和秩序,完全可以反向解释。正因她是列文遗孀,才拥有了情人和追求者。这种正与反,一与多,源与流的关系,是故事成为故事的手段。



《疼痛部》杜布拉夫卡·乌格雷西奇 著 姜昊骞 译 北京日报出版社

《疼痛部》再次证实作家把外接故事内化为“我”之故事的天赋,其转换要素是疼痛。疼痛无言且无用,却以语言样态存在,是唯一的真实,记忆的体感承载。小说的地理空间被抽象虚拟,它颠覆地缘意义的世界。正如布尔加科夫式的荒怪想象,重述昆德拉式的离散故事——丧失国度后的遗忘。乌格雷西奇笔下的阿姆斯特丹并非真实,“荷兰有一个特点:它是一个遗忘的国度,一个没有疼痛的国度。人在这里成了两栖动物。按照他们自己的想法。他们变成沙子的颜色,融入环境,消失了。”这显然意味自我抹除。

“我的国家顺着接缝处裂开,我的母语变成了三门语言……有一种我无法用手指去触碰它的来源的疼痛感。”“我”来自已不存在的国家,教授“四分五裂的语言”,克罗地亚语、塞尔维亚语、波斯尼亚语、斯洛文尼亚语……流亡者的叙事没有地理与时间。小说意欲探讨此种生存的机械与循环,复制和无差别的自我迭代。向西航行却来到东方,所有的定居点都是一样的,一切繁殖,都只是克隆和翻版。“我们的女人和袋鼠一样大:她们有数不清的后代跟在身后,就像城主夫人钥匙链上的钥匙。”

作家划分出完美与蛮族的平行世界,后者是拙劣、丑陋和缺陷存在——如同小丑的玩具匣。前者是冠冕堂皇的支配者,民主精英。“他们将成为自身生涯的和他人生活的自信的设计师。”与之对应的是蛮族:被抛于地表的失败者、卑下者、难民和流民。“回到我们出走的土地意味着死亡,留在我们来到的土地意味着失败。”考夫曼执导的电影版《不能承受的生命之轻》,“变得真实了,变得私人了,变成了我的私人故事。至少我是这么感觉的”。布拉格和南斯拉夫的故事,并没有什么区别,其标签可以是东欧、中欧、东南欧,但都是“他者的欧洲”。它既像周边时事,又像遥远历史,流亡者的时空感,如同幻肢综合征,以为还拥有,其实已丧失。

《狐狸》与《疼痛部》分别书写离散者的两大疑难:前者暗示没有归属。狐狸不属于野兽、人类和神灵。“她是一个永恒的偷渡者,一个在世界之间穿梭自如的移民”,表演着各种把戏。后者指向丧失时空。从而,记忆和语言出现疼痛感,人物要抵抗遗忘与失语。故事、作家和世界的命运三位一体,狐狸扮演灵媒的沟通角色,就像离开故国的作家,在反复僭越故事的国境线。

(作者为书评人)
页: [1]
查看完整版本: 《狐狸》:作家必须善于“背叛”,才能赢得虚构的权利