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历经20多年的发展,中国网络文学已经积累了4亿用户,形成了广泛的读者基础,正如著名网络作家唐家三少所言,“我国的网络文学已经成为和美国好莱坞、日本动漫、韩国电视剧并称的世界四大文化现象。”1抛开庞大的内容体量与市场规模,单从生产机制就可以看出,中国网络文学确实是一种世界级的现象:2003年,中国互联网用户数还不到8千万,网络用户占全部人口的比例还不到10%2,这时,以起点中文网为首的中国网络文学平台就推出了网文在线连载与VIP付费阅读机制,使得网络文学可以直接在互联网上完成生产与消费,而无须依赖出版等线下手段,这一机制成功发展至今,开拓了稳定、独立的内容生产渠道,成为了名副其实的“媒介革命的先行者”3。

近年来,随着影视、动漫、游戏等文化形式的崛起,网络文学在文化产业中的核心地位日益突出,其先行的内容积累成为了不容忽视的内容源泉。但中国网络文学的“先行”性,不仅反映在与国内其他文化形式的关系上,在与他国网络文学的比较中更加明显:网络文学存在于世界各国,但尚未出现一个国家与中国一样“先行”建立起了“网络原生”的网络文学生产机制。例如,在互联网的“发源地”美国,网络文学的商业模式是以亚马逊为代表的自出版4,作者在亚马逊连载,网站帮助作者出版、发行。这种“集结成册”、“按本销售”的出版营销显然不是“网络原生”的,而是以“地球最大的书店”为发展理念的亚马逊公司5,将实体书店的商业模式搬到了网上。除此之外,美国还有一部分网络文学创作以非营利性的博客和粉丝同人网站为主要平台6,相关网站有wordpress、tmblr、fanfiction等7。与美国类似,日本网络文学也缺乏网络“自给自足”的生产机制,网络只是分享,或是积累流量的空间,如果想要营利,则仍然需要出版;相比美国与日本,韩国的情况更接近中国,韩国网络文学能够直接在互联网上生产和消费,作家在网络连载的同时通过读者的线上付费阅读来获利。但与中国不同的是,韩国网络文学当前的生产机制带有传统出版业的“遗传因子”。具体而言,与以日更为主的中国网文不同,周更8是韩国网络文学更普遍的更新周期,这吻合于读者在线下消费文艺作品的过程中养成的习惯,例如漫画期刊按月发行、电视剧按周播出。

每个国家的网络文学生产机制,都是传统文学生产机制的惯性与网络媒介特性博弈的结果。在这个意义上,中国网络文学的“网络化”程度是极其彻底的。它既不像美国与日本,需要通过出版获利,也不像韩国,在线上付费机制中带有线下的“遗传因子”。本文将以网络普及时间与中国相近的韩国与日本为例,探讨两国网络文学生产机制及其历史,以求对探讨中国网络文学生产机制的得失有所启示。

韩国网络文学生产机制:多媒体空间的互联

2013年,韩国流量第一的搜索引擎网站9 Naver首次将旗下网络原创小说版块命名为“Web小说”,2013年之后,“Web小说”成为指代韩国网文的专有名词。截止目前(2019年6月),韩国网文的名称大致经历三次较大的变化,分别是:通信文学(1980年代末至21世纪初)、Internet小说10(21世纪初至2013年)、Web小说(2013年至今)。

与中国相似,1980年代末,互联网在韩国仅应用于军事、学术领域,当时供民间使用的则是BBS网11。与“互联”网不同,用户选择一种服务商接入BBS网后,他的网络社交就只限于选用同一个服务商的用户,因此这时的网络更像是一定范围内的电脑之间的连接,韩国人称这种网络为“PC通信”。韩国网文的发展便始于“PC通信”时代,因此被称为“PC通信文学”或“通信文学”。起初网络写作并不是为了赚钱,而是为了分享,因此出现了诗歌、随笔、小说等多种类型的文学作品,其中获得最高流量的是科幻、奇幻等类型小说。为了争取用户,不同网络公司纷纷推出了小说连载栏,众多畅销书在此孕育。这一时期的代表作有奇幻小说《退魔录》(『퇴마록』,1993)、《龙族》(『드래곤라자』,1997)等12。随着畅销书的出现,出版社掀起了网络小说的出版热,流量高低成为直接决定出版与否的标准,单纯以出版为目的的、粗制滥造的跟风作也大量出版,这批作品大规模流向了租书店。租书店是1990年代韩国前景最好的文化产业之一。由于数量过多,在1990年代末甚至出现了书店联合声明不给租书店提供出版物的现象13,租书业的长期稳定发展,成为了网络小说的保底盈利渠道,快速出版、薄利多“租”成为了网络小说的行业基础。

1990年代末,韩国进入“互联网”时代。互联网的商用化和政府“家家有电脑”政策的施行,使得互联网普及率迅速提升。1990年底韩国网络用户数仅为7500,但到了1995年韩国网络用户数已经超过100万14。网速也迅速提升,1990年代末韩国网速上限为10Mbps,这是通信网时代的200倍15,到了2002年,韩国宽带普及率超出国际平均的两倍16,网速成为世界第一17。随着宽带的提速与普及,互联网取代通信网,于是,“通信小说”变成了“Internet小说”。新世纪以来最具代表性的韩国网络作家是可爱淘,可爱淘18岁时在社交空间发布言情小说《那小子真帅》(2001)后“一夜成名”,其小说大多被改编为影视、戏剧,甚至在中国掀起了一波韩流18。由于可爱淘的成功,这一时期“Internet小说”的主流类型变成了言情,但在言情之外,仍然有其他类型的小说在网上连载,从通信时代开始的粗制滥造的跟风之作仍在大规模生产,不过其中也不乏类型创新与类型融合,如具有类型融合特征的武侠奇幻小说《墨香》(1999)、游戏奇幻小说《月光雕刻师》(2007)19都是自连载以来一直享有盛誉的网络小说,至今尚未完结。步入互联网时代之后,网络公司不再像通信时代一样,竞相设立小说连载平台来增加流量,这一时期的小说连载主要在个人空间、小说爱好者网站中进行20。此时的网文都是免费连载的,作家只有通过出版或版权销售才能盈利,但是网文的出版热仍在持续,市场不断发展壮大。到了2006年韩国出现了付费阅读的小说网站Joara,虽然该网站并未能改变以出版为主的市场格局,但足以证明当时韩国网文已经发展到能够支持付费阅读机制出现的地步。

互联网时代最受韩国大型网络公司青睐的流量增加手段是漫画。由于韩国网络的普及和提速都非常快,能够自由地共享多媒体内容的网络环境在1990年代末已经出现,具有代表性的例子是1995年为播出韩国光州艺术展而设立的“虚拟展览”网站Daum21,Daum后来发展成为韩国具有代表性的搜索引擎网站之一。1990年代末至21世纪初,是搜索引擎网站在韩国如雨后春笋般出现的时期,Daum(1997)、Naver(1999)、Empas(1999)等都是在这一时期建立的综合搜索引擎网站。为获得更多流量,这些网站不断增加内容,相比文字,更具视觉冲击力的漫画、游戏、视频等多媒体内容成为了主要竞争手段,典型例子是Naver在2000年与游戏公司HanGame合并22,以及Daum在2006年召开的UCC(User-Created Contents,用户原创内容)视频大赛23。漫画是较早引发网站竞争的内容。从21世纪初开始,搜索引擎网站纷纷与漫画出版社合作推出付费扫描漫画,由于扫描的是已出版的漫画,所以是按本提供的。在扫描漫画之外,同期也出现了在线连载的漫画,在线连载漫画主要由漫画家个人自发地在网上连载,与由公司主导的、以营利为目的的扫描漫画不同,它是非营利性的,大多没有强烈的故事线,以日常分享、记录感性认识为主。在线连载漫画获得了极高热度,于是,搜索引擎网站掀起推出免费在线连载漫画版块的热潮,此后搜索引擎网站在以收益为目的的扫描漫画之外,普遍增设了以增加流量为目的的免费在线连载漫画,并将后者命名为“Webtoon(Web与cartoon的合成词,即网络漫画)”24。2004年前后,Webtoon呈现出两家搜索引擎网站独大的局面:Naver第一、Daum第二,这两家网站以极高的流量吸引优秀作家,孕育了大量的高质量作品,并且因为不向读者索取任何费用,催化了Webtoon的流行。

2010年前后,引领Webtoon市场的两大网站开始探索在保持“基本免费”、保证“不失流量”的前提下创建使读者付费的商业模式,如此探索的结果是“提前看”与“再看”。“提前看”适用于连载没有结束的时候,连载中的作品会按周期逐章免费更新,看完所有免费公开章节的读者,如果想在下一章节免费更新之前“提前看”,就需要支付下一章的费用,作家会提前上传一定章节供读者付费“解锁”;“再看”则适用于已完结作品,由于作品按周期免费公开,所以当最后一章免费公开时,全部章节都是免费的,但免费只是暂时的,不久后就会只留下前面部分章节供读者试读,其余全部转为付费。随着“提前看、再看”模式逐渐发展成熟,2013年,Naver推出了小说在线连载版块“Web小说”,并把Webtoon的商业模式直接套用在了Web小说上,同年另一个大型搜索引擎Kakao也上线了付费Web小说。在大型综合网站的带领下,小说网站纷纷推出在线付费的商业模式,付费连载小说——“Web小说”的时代来临。Web小说商业模式走向成熟的标志是2014年Kakao推出的“等就免费”机制。与只要未完结,最新一章及之前的章节均免费公开的“提前看、再看”机制不同,“等就免费”的适用范围仅限于付费小说,即仅适用于除了部分试读章节外,全部章节需要逐一付费的小说。付费章节每隔一定时间免费解锁一章,解锁间隔数小时至3天不等,例如,某部小说隔天免费,此时解锁至第7章,那么24小时之后第8章免费解锁,再过24小时第9章解锁,以此类推,如果不愿等,就需要付费。

毫无疑问,综合网站推出Web小说的目的并不纯粹是为了营利,无论是“提前看、再看”还是“等就免费”,读者只要“准时”、“肯等”就完全可以不付费,显而易见它的主要目的依然是引流,所以这种商业模式不适合只做网络小说的专业小说网站。2013年后,只做网络小说的专业小说网站采用的商业模式是:前面部分章节免费供读者试读,后面章节逐一付费。逐章付费,也就是当前中国网络文学的主流商业模式“起点模式”25。目前韩国两大小说网站Joara(2000年建立)和Munpia(2002年建立)都采取了这种模式。概括地说,当前韩国Web小说的商业模式分为两种,一是综合网站的“引流变现”;二是专业小说网站的“内容付费”。综合网站的签约条件较苛刻,作家投稿后往往要经历长达几个月的审核,而一旦签约,就会享有众多福利,具有代表性的例子是Naver的“工资”制——签约作家每月能获得最低收入保障。除此之外,签约小说每章都会配有专业插画师制作的精美插图,作为第一搜索引擎引来的高曝光率自不必说,与其他媒体的互动也非常活跃,如韩剧《云画的月亮》就是由Naver上连载的同名小说改编的26;而在专业小说网站,只要符合规定,任何人都可以边连载,边收益,如果独家签约,作家收益会更高,但也可以选择非独家签约,同时在多个平台连载。典型例子是2018年首发于Munpia的《全知的读者视点》27,这部小说长期占据Munpia付费榜第一,目前在Kakaopage、Naver、Joara等多个平台同时进行付费连载。这是一篇关于整个韩国网文的元小说,主角“金读者”来到不断吸入新的故事才能生存的世界,科幻、奇幻、武侠、机甲等已有网文类型均作为材料出现,需要从中制造新意才能获得在这个世界中继续存在的意义,同时对网文套路与抄袭问题的嘲讽与批评自然浮现,成为了韩国网文史上一个活生生的见证。

在线付费机制激发了网文市场的活力,传统出版社、书店争先恐后地进入在线付费市场,纷纷把已出版的纸质书分拆成章节,投放到在线付费连载平台,逐章销售。例如,2013年,以纸质书的形式出版的韩语版《步步惊心》,在2015年,被拆解成章节,在Kakaopage付费连载。由网络原创连载开创的网络文学生产机制,在韩国,已经渗透到传统纸媒出版行业之中。

日本网络文学生产机制:与线下自然衔接

截止目前,日本网文尚未出现像中国和韩国这样成熟的在线付费商业模式,大多日本网络作家依然无法边连载,边收益,在网上自给自足,收益仍需要借助出版。但日本网文市场增值极其迅速,在日本大型书店28的畅销排行榜中,来自网络连载的小说已经占据一半以上。越来越多的日本出版社推出专用商标出版网文,典型例子是,日本角川出版集团在2015年10月推出名为“KADOKAWABOOKS”的网文出版专用品牌,并提出网文是与纸媒的“一般文艺”相区别的“新文艺”29。

与中国、韩国相似,日本大约在1980年代末接入互联网,但并未商用,民众使用的是利用电话网接入的通信网络——BBS网。网络连载的文学作品也在此时出现,例如,收录9个不同作家短篇小说的小说集《架空幻想都市》(1994,共两册),就是漫画家MarchenMaker30在日本BBS·Nifty网的科幻小说论坛发布构思,收集小说,再通过LOGOUT冒险文库出版的。

21世纪初,互联网加快普及,其中起到至关重要作用的是“e-Japan战略”,这是日本政府在2001年1月推出的旨在于五年内将超高速网络普及到1千万以上用户的政策31。据经合组织(OECD)统计,同年日本宽带普及率相比前一年增加了4018%32,速度达到了国际平均的3倍33。网络连载随即从BBS转移到了网站,持续着免费连载、出版营利的商业模式。具有代表性的作品是《电车男》(2004)、《痴汉男》(2004)与《魔王勇者》(2009),它们最初发布于日本匿名论坛5ch(建立于1995年,原名2ch)的直播帖,后来出版。此外,专业的小说网站也开始出现,创建于2000年的Arcadia就是其中之一,2008年获得“电击小说大奖”34的作家川原砾曾在这里连载小说。据采访35,川原砾早在新世纪初期就已经试图参加该比赛,他最著名的作品《刀剑神域》36就是为了这个目的创作的,但因为超过了比赛规定字数而未能参赛。2002年,《刀剑神域》在他的个人主页开始连载,连载中途,他在小说网站Arcadia创作了新小说《加速世界》,并修改成了符合参赛规则的版本,最终在2008年获得了“电击小说大奖”。2008年,《刀剑神域》也在电击文库作为轻小说出版。到此为止,日本网文与中韩网文最大的不同点显现了出来:借助轻小说“固定”品牌的稳定的出版渠道。

轻小说的出现时间大约与网文在日本普及的时间相重合。1980年代末,日本出现一批出版社推出专用品牌,专门出版包含动漫风插图的青少年小说,具有代表性的作品是1989年获得富士见长篇小说大奖的《秀逗魔导士》37,这部以15岁少女的第一人称视角展开的奇幻小说,被誉为是把“轻小说”这种类型普及到大众中去的奠基之作38。但在当时,“轻小说”的概念尚未在日本出版界登场,《秀逗魔导士》在书店是归于“奇幻小说”、“青少年小说”类的39。虽然没有出现统一的名称,但通过专门品牌出版的青少年小说日趋增多,如角川Sneaker文库(1989)、电击文库(1993)都是专门出版这一类小说的品牌。随后,在1990年代末,日本商用BBS·Nifty网的科幻小说论坛出现以“轻小说”这个名称指代此类小说的网民,渐渐地“轻小说”这一概念就进入出版界。21世纪初,大冢英志、东浩纪等评论家开始展开针对“轻小说”的评论,到了2004年,“轻小说”纳入了日本出版研究所的统计之中40。概括地说,“轻小说”被出版界接受的时间大致在21世纪初,此前这类小说已经存在,却没有统一的名字。“轻小说”目前仍是一个模糊的概念范畴,没有明确的定义,例如即使是从2004年开始推出的基于读者问卷调查、在轻小说读者当中享有一定声誉的年度排行榜“这本轻小说真厉害!”,也坚持轻小说的定义“因人而异”,“只要回答的人认为是轻小说,都可以投票”41。因此,品牌成为判定一本书是否是轻小说的最佳标准,即如果由角川Sneaker文库、富士见文库或电击文库等著名轻小说文库出版便是轻小说。这些“品牌”在互联网普及之前就已经创建,当“轻小说”出现在出版界的时候,它们已经确立了成熟、稳定的销售渠道。正因如此,网络作家出身的川原砾要以“电击小说大奖”为目标,2002年《刀剑神域》未能如愿,那么2008年《加速世界》还要再试一次,坚持把自己的作品投放到电击小说大赛。因为网文与轻小说一样,同样以年轻人为主要受众,更何况,轻小说背后有成熟的出版体系支撑,作为轻小说出版,就相当于打开通向文化产业的大门。自2008年首次出版以来,《刀剑神域》不仅连续两年被“这本轻小说真厉害!”选为年度轻小说42,还被改编成了漫画、动画、电影,至今依然享有极高热度。日本网文以轻小说率先开拓出的出版渠道为基础,迅速被传统出版市场接受,并且实现了与动漫、影视等成熟的文化产业的“无缝衔接”。在这个意义上,日本网文在诞生的时候,或者说,在诞生之前,就已经有了稳定的商业模式:轻小说化,根据出版市场成绩再进行动画化、漫画化、游戏化等跨媒介改编。

与中韩不同,日本至今没有指代网文的固定名字,Web小说、Net小说、Online小说都用来指代网文,确切地说,日本网文长期以来不需要突出它来自网络,因为在线下已经有极富弹性的轻小说机制容纳它,网文只是轻小说的内容来源之一。轻小说以极大的弹性接受了网文,这是因为它的市场长期呈增长趋势,尤其在2005年以后增长更是迅猛,此时改编成动漫获得现象级热度的轻小说大量出现,据日本出版研究所分析,2007年日本轻小说年销售额相较2004年增加了30%,具有代表性的例子是《灼眼的夏娜》(2002)、《凉宫春日的忧郁》(2003)、《魔法书的禁书目录》(2004)43。然而人气作品的出现也引发了跟风作品的批量生产,甚至奠定了此后轻小说的基调:以追求“萌”的美少女为主角44。此时,出现了一些称作“轻文艺”、“角色文艺”、“角色小说”的新类型作品,这类小说由轻小说文库自主发起,它试图借鉴传统“文艺小说”注重叙事的特点,防止轻小说片面侧重于角色而导致轻浮。典型作品有《空之中》(2004)、《图书馆战争》(2006)与《角鸮与夜之王》(2007)45,它们虽然由轻小说品牌“电击文库”出版,但不具有轻小说一贯的特征,没有动漫风插图,故事也多以大学生、职场人士为主人公,与以青少年主人公为主的轻小说相比,目标读者的年龄更高。到了2008年,电击文库则把这类小说定义为了“大人向轻小说”,同时推出子品牌“ASCIIMEDIAWORKS”专门出版这类小说46,引领了“大人向轻小说”的热潮。具有代表性的作品是“轻推理”小说《彼布利亚古书堂事件手帖》(2011)、《樱子小姐的脚下埋着尸体》(2013)47。2012年前后,轻小说年销量首次呈现出减弱趋势,市场饱和状态凸显。于是,如何在保持适度的“轻”、不失“娱乐”小说本分的前提下,以故事打动读者,留下不能被轻易忘记的印象,成为了日本轻小说迫在眉睫的课题。由此,小说网站凭借可视化的用户数据,未被均质化的内容,迅速跃升为轻小说市场克服停滞状态的新突破口。网文出版速度大大加快,专门出版网文的品牌大量出现,如Hero文库(2012)、MFBOOKS(2013)、KADOKAWABOOKS(2015);直接与网站合作设立的小说奖项也大大增加,例如《樱子小姐的脚下埋着尸体》是2012年起连载于小说网站EVERYSTAR48的悬疑小说,2013年获得了网站与角川书店联合评选的小说奖项。据饭田一史的调查49,这本小说虽然是网络连载,但文字密度非常高,并没有网络连载常见的大量空格,相比网文,它更多借鉴了纸质类型小说的写作方法,是一部“逆潮流”作品。但是,由于评奖重点并不在网络连载的点击量上,更多考虑的是受众与品牌的融合与否,于是,“逆潮流”的小众小说《樱子小姐的脚下埋着尸体》在海量的网络小说中脱颖而出,成功与日本的图书、影视、动漫传统完成了勾连。

一方面,当前日本掀起的网文出版热是日本轻小说对过度侧重“萌角色”的自我调节,例如,以水泡型怪物“史莱姆”为主角的奇幻小说《关于我转生成为史莱姆这件事》(2013),以找回分尸为主要内容的恐怖小说《寻找身体》(2013)50都是凭借新鲜题材获得成功的“网络原创小说”。另一方面,网文出版热潮中也出版了大量有成功先例的“安全”类型的模仿之作。例如,近年来,屌丝穿越到异世界进行逆袭的轻小说大幅增加,典型例子是无业游民转生到异世界的《无职转生》(2014)、高中生转生到异世界的《异世界和智能手机一起吧》(2015),这类异世界小说主要来自小说网站“成为小说家吧”51,异世界长期以来是它的热门类型,网站甚至为有“异世界转生”、“异世界转移”标签的小说单独设立了排行榜。异世界即架空世界,与需要明确设定的奇幻、推理等类型不同,异世界只要符合逻辑,任何设定都可以注入。但事实上,它与其说成为了充满创意的“自由创作空间”,不如说,沦为了简单随意的“热门类型拼贴”。但即便“拼贴”盛行,其中也有能够带给读者强烈情感体验的佳作,例如《Re:从零开始的异世界生活》52,它是诞生于“成为小说家吧”的异世界转移类小说,堪称这一类型的代表作,小说通过主角反反复复地死而复生,成功刻画出了无论如何都要为主角付出生命的动人角色雷姆,使她从纷繁夺目的“异世界”套路中挺身而出,获得了极高的热度53。的确,雷姆不是全新的人物,前面可能有无数个脉络可循,但毫无疑问,她是日本的网文、动漫、游戏等文化产业对接在一起孕育出的极富生命力的角色。虽然必须通过出版这种传统方式营利,但日本的网文热已经不再局限于出版界。

日本是文化产业对国民渗透率极高的国家,音乐市场规模居世界第二,电影行业市场规模居世界第三54。在如此稳定而庞大的文化产业传统的支撑下,日本网络文学并没有走上与传统产业脱节、自足发展的道路,而是牢牢依附于传统出版行业,并不断为传统出版业注入新的活力。

结语

中韩日三国不同的线上线下环境导致三国读者形成了不同的阅读习惯,并建立了三种不同的网络文学生产机制。其中,中国最早完成“最彻底”的网络化,根据按章连载的网文特性,推出了按章付费的网络原创商业模式;韩国借鉴线下的图书生产机制,推出了与周更紧密相关的网络商业模式;日本相对来说最为传统,由专门的出版品牌负责网络内容变现。

不同的生产机制孕育的是不一样的网文,彻底的网络化使中国网文在体量上远远领先其他媒体,成为IP改编的源头,在日韩,网络文学则无法占据这样的优势地位,漫画、动画等其他文艺作品的体量远远领先于网文,同样是网文,它们所处的位置却完全不一样。但归根结底,网络文学的媒介特性决定了它是一种创作门槛最低、需要的技术支持最小、占用资源最少的网络文艺形式。正因为如此,网文在中韩日三国发展不断,以不同形式受瞩目。但当下我们处在时刻与互联网相连的时代,网络空间和现实世界的界限越来越模糊,这时,作为文字媒体的网文还能继续受瞩目吗?特定生产机制确实决定了网文特定的存在形式,但能够判断生产机制的先进与否的,还是网文本身。来源:《文艺理论与批评》

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