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【编者按】


小川洋子,1962年生于日本冈山,毕业于早稻田大学。1988年,凭借处女作《扬羽蝶受伤时》荣获海燕新人奖,正式进入日本文坛。出道至今30年,发表小说、散文等作品60余部,囊括了包括芥川奖在内的日本各大主流文学奖项,被日媒评为“最可能获诺奖日本作家TOP3”。其作品没有跌宕的剧情,而是深入人性以及日常生活的幽微处,有一种静寂而又神秘的独特魅力。近日,小川洋子的一系列小说代表作《米娜的行进》《小鸟》等中文版陆续推出,以下编译自日本WOW影视总监·美术指导鹿野护对小川洋子的访谈,涉及小川的写作观、写作习惯及其对具体作品《小鸟》的解读,从中可一窥独特的小川风格是如何形成的。

小川洋子:描写人物时,无法用文字表达的部分才是最关键的 ...

小川洋子:描写人物时,无法用文字表达的部分才是最关键的 ...

鹿野护×小川洋子


鹿野:从很久以前开始就在读您的作品,读着读着,脑海中会浮现出很独特的影像。平时看别的书,也会有些联想,但联想到的都是在哪里见过的某种影像。但看您的作品,怎么说呢,涌现出来的东西比较复杂,和现实世界有点违和,就像黑白默片中突然出现了彩色一样的影像。另外在《物语的作用》中,您写道:作品的主题不是作者能决定的。这句话,我也特别吃惊。在设计的领域,一般先确定一个主题,然后设计师和客户一起将它现实化,您的想法和它完全相反。一直很感兴趣,到底是什么意思呢,趁着这次采访特地来咨询一下。我个人不是很习惯采访,可能会捅娄子呢,还请多关照。


我的第一个问题是:写作的时候,您脑海中想的是什么?


小川:写作的时候,比起考虑遣词造句,倾听脑海中的声音,注视脑海中的影像,花的时间可能更多。


鹿野:因为职业的关系,我听到什么或看到什么的时候,都会下意识地去思考:要是把它拍成影像会是什么样?然后在阅读您的作品时联想到的影像中,虽然总有一抹异样伴随,但很快就能接受并习以为常,这一点特别神奇。


小川:在写作的过程中,我自己的脑海里也是存在影像的,只是不清楚与读者想的是不是一样。说起来,在写作过程中浮现在脑海里的,其实全是文字之外的东西。


鹿野:您脑海中的,也是像一般影像一样,会动的吗?


小川:怎么说呢,应该算是动的吧。不过,幅度不大,比较不易察觉。有时候一不留神,可能就错过了,但它其实是动的,是值得被写下来的。因此在写作过程中,比起遣词造句,我会更关注脑海中的影像。


鹿野:影像要是不浮现,就写不了了吗?


小川:对。有时候碰见可行的素材,影像会比语言更迅速地浮现出来。到目前为止,还没有过情节先行成为小说的案例。情节、梗概,这些都是用文字来说明的东西,反而比较难以变成小说。

小川洋子:描写人物时,无法用文字表达的部分才是最关键的 ...

小川洋子:描写人物时,无法用文字表达的部分才是最关键的 ...

鹿野:最近拜读了您的新作《小鸟》,脑海中有一定的概念,但觉得比较难以化成影像。我自己一直觉得,把影像、图画化为文字是非常困难的。打电话的时候,也不能准确描述自己的相貌。阅读《小鸟》,就有一种类似的感觉。


小川:但我觉得,比如说描写人物时,无法用文字表达的部分才是最关键的。《小鸟》中哥哥说的“波波语”,从头到尾都没有出现一句,那是因为在我的脑海中,用波波语交谈的状态是无法文字化的。啊,对了,最近有一次特别有意思的体验。有人说想把我的故事做成漫画,然后对方说“主人公没有名字的话,我们没法画出脸”。但是,在我自己脑海中的影像,那些人物不是每个都有名牌的,有时候甚至连人种都不确定呢。这种情况,放到小说里是可以的,漫画就不行,画漫画时连主人公衣服上的扣子式样都要考虑到。


鹿野:像新作《小鸟》以及之前的《用科学规范语言的诞生》,您为什么如此注重语言的起源呢?


小川:写的时候没注意到,后来再看的时候突然发现,吸引我的数学、国际象棋,都是无须言语的世界。那作为我个人,是希望能多写这种题材的。比起用语言进行交流的恋爱小说,沉默地用国际象棋沟通的题材,可能更有故事性吧。然后,在自己心中也冒出了一个疑问:为什么那么多动物中,只有人类是用语言交谈的呢?在最早最原始的起始阶段,肯定也是有过可以不说话的选项吧。或者在人类中间,也有人希望能像小鸟一样不使用语言交流,但因形势所迫不得不往说话的方向发展吧。《小鸟》中哥哥的形象,就是从这样的想象中发展出来的。

小川洋子:描写人物时,无法用文字表达的部分才是最关键的 ...

小川洋子:描写人物时,无法用文字表达的部分才是最关键的 ...

鹿野:您的作品中,科学元素经常登场,巧妙地融进故事,然后,它原有的那种严肃无趣就不见了。即使是对数学完全不了解的人,数学的世界好像也能自然地涌入读者的心中。


小川:科学世界是由严谨的逻辑构成的,科学工作者花一生的时间去研究这些逻辑。但小说不是,出场人物的名字、人种、长相、姿容,作者有较大空间去发挥。在这个层面上,两者有差别。但其实,科学家追求的东西、数学家想用公式表达的对象有时是暧昧不清的,唯一确定的就是未知,科学工作者的工作就是努力用逻辑去记录这未知。那小说家描绘的对象有时候也是很难把控的,像人的心理。从这个意义来说,两者在一点上是共通的,即:都是试图用自己的眼睛去看清这个世界的真实模样。


鹿野:两者面对的对象,都是不确定的。


小川:对。我之前采访过科学家和数学家,与自己完全不同领域的人,就像咱俩这样。实际接触后发现,他们都是浪漫主义者,很像小说里面的人物。刚去的时候,我很不安,但他们很开心,好像在说:太好了,感谢你对我的研究感兴趣!然后用非常生动易懂的语言向我说明。在科学的世界里,成绩可能要在死后一百多年才被承认和知晓。自己虽然看不到,但对世界有用,他们觉得这就足够了。这种宽容和谦虚,令人震惊。比如说证明费尔马最终定理,它或许有用,但要花费你一辈子的时间,你会去做吗?一般人应该不会吧,但是数学家就会。有些人说他傻,但我觉得这正是科学界的居民的可贵之处。


鹿野:故事,是怎么创作出来的?


小川:先是有一个构想,然后围绕这个构想收集各种资料,资料互相关联,雏形就出来了。这时,耳朵听到一个指令:动笔写吧。在动笔写之前,我会准备一个笔记本;在这个笔记本之前,再准备一个笔记本。笔记本里面贴着很多新闻剪报。可以说,那就是所有小说的起点。所以并不是先凭空想象“啊,要是有这样的人就好玩了”,然后为了巩固自己的遐想去取材。事实上是相反的,肯定都是从现实开始,将现实中的人通过想象塑造成故事中需要的角色。

小川洋子:描写人物时,无法用文字表达的部分才是最关键的 ...

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鹿野:您说的笔记本,就是小说的素材集吗?


小川:说素材的话,会有人觉得接下来只要机械地去写出来就好。其实不是,从素材到小说之间有一段很长、很曲折的复杂道路。故事好不容易写完之后再回首,你甚至都无法分辨到底哪个才是素材了。


鹿野:比如说《小鸟》,先确定主题“语言的起源”,围绕它加入各种各样的元素,然后形成一个故事,是这样吗?但您之前说过,作品的主题不是作家决定的。那,到底以什么作为依据去创作故事的轮廓和情节呢?


小川:《小鸟》的话,只有自己或对自己重要的人才能明了自己的语言,为了这语言放弃其他所有,我想描绘的是选择这种生存方式的人。但,这个构想也不是最初就明确的。那,落笔之前到底有什么呢?我拜访了研究小鸟的教授,收集了偷猎绣眼鸟团伙的资料,总之是自己感兴趣的相关资料,都搜集了过来。这些资料看起来毫无关系,但全部摆在一起后,就产生了某种关联。然后,小鸟叔叔热心打扫鸟舍的身影、哥哥用糖纸做胸针的场面,自然而然地就涌现出来。我的耳朵听到了指令:总之,挑一个点开始写吧!


鹿野:也就是说没有概要,而是一帧一帧的画面先行出现,是吧?


小川:是的,将脑海中的影像按照画面一点点写下来,回头一看,故事脉络已经出来了。有些雕刻家不是说嘛,石头中已经有了作品,我只是削去多余部分而已。跟这个感觉有点像。


鹿野:故事结束之时,脑海中的影像也就消失了,是这样的吗?


小川:差不多,结尾就是影像再也不能涌现的时候。在动笔之前,自己的周身被需要描写的影像包围,一帧一帧将这些影像转化为文字,结束后看一下有没有落下的。啊,结束了。差不多是这样的。伤脑筋的是,影像明明非常生动有意思,但在转化成文字的过程中,最初的感动少了一半。我总是想,如果能百分之一百地还原我的影像,那该多好啊。自己看到的柠檬黄色的胸针真的比文章中表现的更美啊,像这样,有时候会不甘心。


鹿野:《小鸟》以死开篇,以死结尾,描写了很多的失去,读了让人揪心。在读的过程中,仿佛自己的心中也开了很多洞,一个一个,延绵不断。这是我的读后感。


小川:回首一生,再也不能相见的人绝对占大多数。那“我再也不想见那个人了”这种“洞”的存在其实是可以的,多了也没关系,但我们内心能正视它们吗?大多数还是不能,只是假装视而不见。小说的作用,就是迫使我们重新去面对这些空洞。

小川洋子:描写人物时,无法用文字表达的部分才是最关键的 ...

小川洋子:描写人物时,无法用文字表达的部分才是最关键的 ...

鹿野:日常生活中,我也经常觉得“这是最后一次了”。特别是孩子出生后,简直就是这种“最后”的连续剧了,每天一个接一个的洞不断冒出来。周围的人都劝我,让我别这样想。


小川:太孤独了,所以假装不知道,对吧?我觉得每个人的内心深处,都潜藏着像寂寞、痛苦、孤独这种负面的情绪,偶尔飞过一块叫“喜悦”或“幸福”的石头。激起的浪花只是瞬间,而且浮在名为“悲伤”的河流之上。但是我觉得,越悲伤,人生才越有深度。三五不时,闪现像烟花一样的小小幸福和喜悦,就足够了。这就是所谓的小确幸,小但确确实实的幸福。小鸟叔叔的人生,正是这样的。


鹿野:在每天的重复生活中,出现一些偶然,然后就成了故事。


小川:日常生活的伟大之处在其重复,身在其中,似乎就能“永远”。早晨在一样的时间起床,中午吃一样的三明治,晚上听一样的广播节目,这种重复,让人觉得生活好像能够永远持续下去。对人类来说,这毋宁是令人愉悦的。也只有这样的生活,才能让人忘记心中的空洞。


鹿野:有时候我会做一些影像放在美术馆里展示,然后有人过来问:xx作品,以后都不会再展出了吗?就是这样的,有些作品只会展出一次,再无相见可能,挺令人伤感的。所以我就在想,创作作品,会不会其实是在创作“失去”呢?


小川:绘画也是,画完之后交给买主,从此就是别人的东西,自己再也看不到了。自己创作的东西,却再也接触不到,不得不说是在内心开了一个又一个深且大的洞。不过小说家还好,即使书绝版了,去图书馆找找总能再见到,不过不是特别想再见罢了。


鹿野:您一般不会再读以前的作品吗?


小川:嗯,我对完成后作品中的人物比较冷情。都是一群可爱的人,特意来到我的身边,成为小说的一部分,一旦完成,却让他们迅速地各回各的岛屿。因为还有下一个作品,要为新的人物让出空间。可以说,每次的新作品都让我与新的人物相遇,这些人物来自于我不可能到达的国度。说得简单点,都是逝去的人。写完之后,我就将他们送回彼岸。差不多是这种感觉吧。


鹿野:您的作品,故事情节和细节描写的平衡感处理得非常巧妙,读起来令人愉悦。这种平衡感,是有意为之的吗?


小川:这可能得益于类似节奏感的东西吧。不过,在写作过程中确实会下意识地不让截稿日期、自身精力等现实生活中的因素影响到故事中的世界。毕竟,故事中的人物也是有他们自己的事情嘛。说起来,我觉得这也是当作家的好处,我们需要配合的只是故事中的出场人物而已。


鹿野:是不是可以理解为,出场人物的节奏就是故事的节奏?


小川:对,像《小鸟》中,小鸟叔叔和他的哥哥之间就存在着淡淡的独特的节奏感。我觉得每个故事,都有自己的节奏和速度,作家需要做的就是配合它们。


鹿野:截稿日期快到了,应该算现实生活中最了不得的事了,我也曾因为这方面的原因影响到制作。小川老师,您对截稿日期是怎么理解的呢?


小川:截稿日期,有时候也会有促进作用,帮很大忙呢。后面该怎么写呢?截稿日期又近了,不由就着急起来。这时候,我会向故事中的人物求助:快帮帮我。也就是说,它能促使我一头扎进小说的世界,注意力更集中,竖起双耳,睁开双眼。所以说,一口气写出的小说和发表在季刊上的连载小说,即使最后都做成了单行本,但整体的氛围肯定是不一样的。每个故事都有每个故事的机缘。


鹿野:可以理解为,一本小说的命运,取决于作者之外的某物吗?


小川:作品出来后发现,其实自己和出版社都没想这样写的——会有这样的情况。每一部作品的诞生都有其必然性,不是作者一个人能左右的。像《小鸟》中的绣眼鸟歌唱大赛,我就是偶然得知的,偶然得知后把它写了出来。写的确实是我,但如果不借助外界的某种力量,那肯定也是写不出来的。


鹿野:作者不是作品的支配者,而是身居其中默默注视的角色,是吗?


小川:是的。我的小说中经常出现一些边缘人物,他们不为世人承认,站在世界的一角仿佛随时都会掉下去,然后因为某个偶然,遇到了我。他们的心里,有很重要的话想说,但说不出来,最终带着遗憾死去。我觉得,应该有人站在他们的身边,去倾听他们的无言之声并目送他们启程去往那个世界。这个倾听者就是故事的讲述者,就是作者。亨利·达戈3多米长的画作无论如何不能切断,就是因为其中包含着人之为人的根本性悲伤。各个领域的天才通过各种途径给我们留下精妙的作品,告诉我们生存是多么悲伤的一件事。太悲伤,所以对悲伤装作视而不见。但总是有人做不到这一点。那作为小说家,就有必要为这些人写一些故事,即使暂时也好,抚慰他们无法矫饰的悲伤。这是我的想法。 来源:澎湃新闻,小川洋子×鹿野护,王小八翻译
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