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  不同于其他多有定评的中国作家,阎连科的写作是没有定评的,其写作之路是饱受争议的。陈思和说,他是备受关注而被争议,不是因为备受争议才被关注。在世界范围内,他是最被关注的中国作家,法国《世界报》甚至评价他是“跻身于大文豪的圣坛绰绰有余”。然而与此同时,国内对他一直存在着不绝于耳的批评的和争论。在不懈写作和出版沉寂的5年之后,今年8月,他的新书《田湖的孩子》终于在国内出版。有异于以往的是,这本新书是阎连科的非虚构自传作品。从1979到2018,阎连科的写作生涯已经到了第四十个年头。在10月28日的新书分享会上,阎连科和我们分享了自己四十年的写作历程。


  凤凰网文化整理了阎连科在现场的自述,发布于此,以飨读者。

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  尊敬的读者们和朋友们:


  站在这儿,我想直率地说:你们从熟悉到陌生的那个阎连科,他一生都在犯错误,一生都在错误的道路上左碰右撞,东奔西走。这话是什么意思呢?就是说,我一生都在犯错误,但也在尽力而不断地纠正自己。


  原来我为这个活动准备的题目是:“我一生都在寻找阎连科”,后来觉得这题目有些矫情,这么大的年龄了,还像孩子一样,就又改成了这个特别不着边际的题目:“我是谁的陌生人”。这个话题听起来有些玄妙,很古怪,我讲起来也不一定可以讲清楚,但其中讲不清的、省略的,就请大家替我补充补充。你们一补充,这个题目就可能清楚了,丰满了,也隐隐现现完整了。


  来的路上,我心里一直在想这个事情——阎连科为什么从大家熟悉的那个人、那个小说家,变成了今天大家特别陌生或相对陌生、恍惚的人。或者说,变成了奇怪的、古怪的,甚至是你们以为怪异的小说家。


  现在,我们就从这儿讲起。


  首先,我为什么把自己写成了陌生人


  这是个问题——一个作家写作了40年,为什么把自己写成了陌生人?一般情况下,写作40年,应该是读者越来越熟悉,熟悉得就像被书架墙隔的邻居样。可今天,大家面对的这个作家阎连科,他写作了40年,从20岁写作到今年60岁,40年他把自己写成了大家由熟悉到陌生的作家。他把自己变成了大家的一个陌生人。实事求是地讲,我知道我有不少见了我和我的作品就令他不愉快的读者。我是他们不喜欢或不太待见的作家。当然,没有一个作家能够让所有的读者都喜欢。可是我想,那些不喜欢我的读者,一定有些特殊的原因。这个原因,除了我写得不好以外,还有别的因素。这个别的因素,就是今天我恰恰要去思考的,要去谈论的。


  为什么说写作40年,终于把自己变成了读者的陌生人?我先说我自己熟悉的那个我。


  实话说,每一个作家写作的过程,其实都难以摆脱要成名成家、在读者面前混一个脸熟的虚荣。我也是这种情况。最初发表作品那年是20岁,那时候写作的目的非常明确,就是要出人头地;要通过写作,把自己从乡下人变成城里人。这和于连要从巴黎郊区到巴黎一样。但是,当这个目的实现了,下一个满带欲望的目的就又产生了。也就是说,当自己成了“城里人”,又忽然有一天,觉得自己也许能够成名作家,也许能够在许多读者面前混得脸熟,成为所谓的“名人”。这是非常庸俗和实在的目的,但也是那时我确切而最主要的写作动力。


  庸俗,但非常重要。


  从最初要通过写作进城到又有了要成名成家的欲望——好听的说法是理想——这个过程大概用了四五年。应该是在1983年的时候,我写过一个中篇小说,那是我一生创作的第一个中篇,叫《小村小河》,4万多字。这部中篇,写的偶然也自然。它写的是1979年的自卫反击战。这个故事,今天讲起来几乎没多少意义。故事很像前苏联作家拉斯普京的《活着,可要记住》。诚实言,我最初的写作,是从模仿开始的;在相当程度上,其实是一种精神的抄袭。没有抄袭故事,没有抄袭文字,但抄袭了那个小说的精神。拉斯普京的小说《活着,可要记住》,写的是在一次大战中,整个农庄的男的都去当兵了,然而主角却从前线当了逃兵回到了农庄。因为整个农庄男的都在前线,农庄里都是老人和妇女,这样他就不敢回家,不敢出现在农庄。于是,他妻子就让他藏在村庄外边的一个地窖里。她每天给他送饭到庄外地窖边——就像北方冬天储藏红薯那样的几米深的地窖。这样他妻子每天给他送饭,到那地窖边上,看周围没有人,就学几声狼叫。男的听到妻子的狼叫声,就从地窖爬出来,吃饭,和妻子恩爱等。小说的最后写到,一天一天的,终于他妻子学狼叫的声音学得像极了,有一次冬天荒野无人,他妻子学了狼叫后,果然招来了一大群真的饿极了的狼。


  这小说不仅写到真的狼来了,还写了之后他妻子发现自己怀孕了,肚子越来越大,为了不让农庄的人知道他丈夫当了逃兵回来了,可自己的肚子又越来越鲜明,怎么办?那就得和农庄里没有当兵的傻痴真真假假有关系。这就是拉斯普京的《活着,就要记住》的大致故事。我的《小村小河》,故事的精神是从这儿开始的,同样写一个士兵在反击战中,所有的人——一个连队全部战死,而最后,他却神奇地活了下来。怎么活下来的?虽然没有人知道,但人人都知道他一定是贪生怕死才能活着回来的。回来后,他没有立功,没有提干,就这样安安全全、平平静静回到了他的村庄。然而之后,他虽然回到了妻子的身边,回到了母亲身边,但当妻子和母亲知道他不是英雄,可能是逃兵后,那么一切的一切都变了。甚至到了晚上,他和妻子做爱,发现妻子再也不是原来那个充满床笫激情的妻子了。甚至母亲也不是原来那个对他无所不容、慈爱无边的母亲了。


  小说的故事大概就这样。


  你们看,这个小说的精神和《活者,就要记住》的小说精神是多么地像。我经常说,这是小说精神的抄袭。


  《小村小河》这个小说,我写得非常顺畅,而且在写作中还不断掉泪。既然都把自己感动了,我想它一定是部好小说,写完后我专门寄给军队的《昆仑》杂志编辑部。为了证明编辑部看没看这部小说,我还用胶水在某一页粘了一下。后来,一个月后,编辑部还是给我退稿了。盖了一个公章就退了。然后我去看那被我粘了的某一页,发现那页还粘着。就是说,没有编辑认真看完这部小说。


  同样是这部小说,同样是这个稿子,过了一个年头,到1984年年底,《昆仑》编辑部有一个青年作家叫海波,那时他对我的帮助特别大,几乎是他改变了我的写作命运。因为当时的解放军文艺出版社的社长要退休,社长要回到他原来的老部队去看看,《昆仑》编辑部的青年作家海波,就跟着这个社长去老社长的老部队。这个老部队,就是我这代人相当熟悉的“沙家浜团”。就是汪曾祺先生写的那个著名京剧《沙家浜》的原部队。因为我是那个部队的一个文学爱好者,一个新提干的文化干事,就陪了他们两天。两天后他们走的时候,我又把那部中篇的稿子交给了这位青年作家海波。在当时,海波已经拿过全国小说奖,红得发紫,他拿起我的小说,就顺手扔到了送他们的轿车是后备箱。大概三个小时以后,下午三四点我刚上班,他们从河南的商丘到了开封,作家海波居然给我打来电话,他问我说“你打过仗没有?”我说“干嘛?”他说“你没打过仗,到过前线没?”我说“你干嘛?”他说“你没打前线,没打过仗,怎么就写了前线的战争小说?”我说“没有谁规定说没去打过仗就不能写前线的小说呀”。他说“你们河南人说话怎么这么冲!”我说“你什么事情吗?”他说“我走到兰考的沙堆地,小便后顺便把稿子拿出来,在车上把我看哭了——现在通知你,这个小说可以发”;说“小说我还没看完,看了2/3,但是我掉了两次眼泪”。


  然后他就把电话挂断了。


  这是我发的第一部中篇小说。发在1985年纪念长征60周年的《昆仑》上,因为这部小说充满着反战情绪,就在前线的“猫耳洞”传来传去,很受欢迎。当然,因为当时前线还在打仗,这小说对“逃兵”充满了理解和同情,自然不能过多的宣传和评论。可对我而言,这部小说所带来的更重要的一件事情是,1985年,我的孩子出生了。我的母亲到开封帮我带孩子,那一期《昆仑》杂志也刚好在孩子出生的时候寄到家里来,并几乎同时,还寄来了800元的稿费单。


  800元,这在当时是相当大的一笔钱。于是我母亲就拿着哪一期的刊物,数了数我的小说大概有20页,这样她就说:“写这么一点,就能挣800块钱,那你可以一生就干这件事情,又不用下地,风吹不到,雨淋不到,一生做这个事情倒很好。”我当时就觉得确实是这样,又有名,又有利,为什么不一生就做这件事情呢?


  我就决计一生就做这件事情了。


  一心一意要名利双收,成名成家了。


  然而在成名成家的道路上,写着写着,简单地“混个脸熟”的要求是不能自我满足的。慢慢地,自己希望做一个读者和批评家的“陌生人”。这时候,我的写作悄悄地发生了变化。你作为一个作家,在读者中间混个脸熟、在同行之间混个脸熟是容易的,但是想成为读者的陌生人,那是非常困难的。实话实说,你不满足于读者对你的喜欢。你更渴望批评家对你的喜欢。因为批评家是读者中的读者,是更高一层的读者——我这样说,有点得罪大家,但我确实是这样认为的。那时候,“混个脸熟”的目的达到了,甚至在我年轻的时候,大家说我“短篇不过夜,中篇不过周,长篇不过年”,这就是快和脸熟之条件、之结果。于是这时候就想做一个读者的陌生人,做批评家的陌生人。这中间的写作就发生了许多变化,有非常多的曲折。


  长话短说,我的小说变化——作为读者的陌生人的那个作家,是从这个时候开始的。这是我写作的一段最好的时期,因为为了陌生,就在不经意之间,每隔两年就有一部长篇:《日光流年》《坚硬如水》《受活》等;中篇小说有《黄金洞》《年月日》《耙耧天歌》《朝着东南走》等。自己确实把自己在读者和批评家面前变得陌生起来了。可是到后来——请允许我非常直白地说,后来我的小说确实有了问题——我不断地说一句话:“禁书不等于是好书。”我也为此演讲和写文章——但无论如何,从这个时候开始,陌生让我成了这方面最受争议的作家了。在一些作品上,我的写作是粗糙的,争议是有道理的。比如《为人民服务》,我不以为它是什么好小说。这个反省对我很重要,为什么会出现这种情况?为什么从一种陌生走向了另一种陌生?当然,这不单是意识形态的问题。就小说言,种种原因,看着玩玩可以,消遣可以,但艺术上它是粗糙的,不够成熟的。


  《为人民服务》写完是2003年。那是非常有趣的一年,孩子要考学,还要搬家装修房子,居然还写了三四十万字的小说《受活》。在《受活》这部小说没写完之前,有一个好朋友,他是批评刊物《当代作家评论》的主编,他心血来潮,那年在批评刊物上,突然决定每期要发一部中篇小说。就从他有了这个决定开始,他就让我一定要给他写一个中篇,到2004年下半年,他要编第六期刊物了(双月刊),我还没有给他写,于是他非常生气。可那时候我刚写完《受活》,脑子一片空白,没有任何故事情节。纯粹是为了这次刊物的需要,为了朋友,我就从《坚硬如水》那部长篇的边角料中拿出了一个情节,想把这个情节扩展成一个中篇。在这个情况下,恰恰因为这个情节是黄色情节,因为自己那时还年轻,荷尔蒙过剩,那个情节就写得激情澎湃。结果他只要3万字左右,我一周时间,就写了5万多字,他打电话问写完了没有?我说快写完了。他问写了多长?我说有6万字了。他说,我只要3万字,你却写了6万字,那你就慢慢写吧,我不要这个稿子了。


  这样我就不慌不忙了,大概用了10天吧,就写了现在这个臭名昭著的《为人民服务》。《为人民服务》在后来发生的事情就不谈了,但我要讲一点:这是一部值得反省的小说,是不成熟的作品。今天回忆起来,我一生的命运,人生中没有一件大事情和文学无关。《为人民服务》给那么多朋友带来的麻烦,让我终生内疚。真的对不起《花城》杂志社,对不起我原来所在的部队,对不起北京作协。就是在这种内疚的境况下,总是想戴罪立功,想写一部好小说。想写个好小说,让大家理解这个作家没有那么糟,于是就写了《丁庄梦》。实在说,《丁庄梦》是我写的最善良、最有道德感的小说。写这部小说的本意是为了表现好一点,想写出人与人、人与世界的温暖来。可结果——这部小说的结果,我们也不去谈它,大家都知道。但就我的本意说,我所有的写作,都没有写它时善良和温情。也是实在说,从艺术上去讲,《丁庄梦》远比《为人民服务》好得多。但就是从这时起,从这两部小说开始,我把我自己变成了一个大家真真正正的陌生人。


  我成了文学和读者面前的一个过路人。


  第二,那个被误读的阎连科


  现在进入今天要讲的另外一个话题,我想讲误读和被误读。从某种角度说,许多作品都是误读的一个过程;许多好作品,相对作家写作的本意言,是因为可以不断被误读才是好作品。但也还是要说,并不是每一位被误读的作家都是好作家;每一部被误读的作品都是好作品。


  尤其是我,我以为我是在被误读的过程中,变成了大家几乎不认识的人。


  今天的活动,我不是为了《田湖的孩子》这本小书卖得好才来和大家聊天的。我是想和大家聊天才要来。站在这里,我就想说误读成就了小说,也成就一个作家;但同时,误读也伤害一部小说、伤害一个作家。批评、误读《为人民服务》,我完全可以理解,但是《丁庄梦》,则完全是处于被过度误读的过程中。我写那部小说的温情、温暖和善意,在误读中被忽略不计了。从道德上讲,那个艾滋病村,并没有小说中写的那么美好。真实村庄内部人性的黑暗和绝望,完全超出大家的想象。但事实上,我在小说中写出的美,超出了大家的想象。我想恰恰在这一点上,我是美化了那个村庄,美化了现实。小说里面丁水阳老人的形象,今天看完全是道德化的形象,但这一切,都被巨大的误读淹没了。误读如同夏季泛滥的黄河,而一部作品、一个人,无非是黄河岸边的一棵小树或者一片未及成熟的庄稼地。《丁庄梦》之后,我写了《风雅颂》,《风雅颂》也同样给我带来了许多误读和误解。加之之后大家没有读到的《四书》和《日熄》,终于我被误读的巨流所淹没,不仅成了读者的一个陌生人,而且几乎是一个不存在的人。


  以《四书》之后写作的《炸裂志》为例说说,今天去看《炸裂志》,里面有无数令我着迷的细节,比如说《炸裂志》当中有一个细节,写村长当镇长时,他和以前的女秘书有一点点的暧昧关系,他当村长的时候,人家不同意,但他当了镇长权利变大时,那女秘书的衣服扣子就自动解开了。这个细节有一点非常清晰,即所谓的“真实”,所谓的“神实主义”。比如《炸裂志》中写到的拆迁,我没有写拆迁的任何过程,只是写警察围着那房子跑了一圈,那房子就自然拆掉了;写修建亚洲最大的飞机场,我并不写施工,只写推土机过去之后,鲜血遍地,人的手指头一节一节地铺在地上,于是那个飞机跑道就修成了。如此等等,是这些东西令我着迷,促使我的写作。可结果,小说出版之后,却是完全被误读为另外的意义了。


  误读中还有一点,大家多说阎连科的小说特别历史化、政治化、现实化;特别焦虑地关注当下生活,是为了外国读者而写作。这一点的认识,和国外的反应恰恰相反。我们以《四书》为例,有人说阎连科的这部小说,之所以在取材上选择故事的背景为“1957”、“三年大饥荒”、“大跃进”及“大炼钢铁”等敏感的历史节点,目的就是为了西方。而事实上,国外读者对这部小说关注的,恰恰不是这些,而是这部小说为什么用这种方法去结构小说;为什么用圣经的方式和语言去讲故事;为什么写这么一群无名无姓的人物,比如那个“天的孩子”,他也许是八岁、九岁,或者十几岁,这个没有准确年龄的孩子,他也许是希特勒,也许是耶稣;也许早期是希特勒,而最后变得像上帝和耶稣。那里的读者并不怎么关心小说的历史背景,他们更关心的是迷人的情节细节。这部小说大约有近20种语言的翻译本,各国读者谈论最多的都是小说的艺术性,而非故事发生的年代和背景,这如同我们关心托尔斯泰的小说,我们关心的是人物、人性和情节与细节,并不关心贵族阶级的兴盛和没落;也如同我们看《红楼梦》,只有毛泽东这样的伟人才能看到封建阶级和制度的残酷性,而我们作为普通读者看懂的只能说是人物、语言和文化的丰富性。说到那些历史和政治,只有一部分本土读者才更为关心它,并不惜误解和放大。这些读者,其实除了从历史和政治去关心小说外,不太会从艺术角度,或不愿从艺术上去理解一部小说。他们不关心《四书》的小说语言从哪儿来的,和《圣经》是什么关系;不关心这部小说和西西弗神话的联系,也不关心小说的人物为什么每个人没有名字、为什么每个人都这么奇特——尤其孩子的形象;也不关心小说中那个作家的形象和今天的作家有什么关系,如此等等,所有的这些都不关心,而只关心你为什么写了那个“超越范围”的东西。


  我以为,某些中国读者和批评家,其本身对历史和政治的过度敏感,是造成许多小说被加倍误读、误解的重要原因之一。即便是《为人民服务》这么一个政治化的小说,外国人也多是在看情爱男女,多是消遣无聊,而非我们想的那样。


  实在说,走遍全世界,对小说的解读,没有一个国家能够像中国一样对艺术的理解这么简单,并导致这个简单带来的过度在某些方面的丰富和误读。同样是误读,我们的误读和他们的误读不一样。他们会因为误读而夸大小说中的艺术,而我们恰恰相反。


  我经常说,我和许多中国作家的写作,很难逃脱和拉美文学的关系。比如我,除了和拉美文学、美国文学的关系外,还明显受卡夫卡、陀思妥耶夫斯基等人的影响。可到了西班牙,你会发现没有人会说你的小说和拉美小说有关系,小说艺术的奇特也就奇特在这儿。继续说《四书》,我到西班牙去宣传这本小说时,到了一个偏远的小镇上。那个镇上有一个读书会,因为第一次有中国作家到那儿,能坐50人的书店到了100多个人。他们不关心你写什么,只关心你为什么要这样写。而在关心你为何这样写的过程中,也没有人理解你的小说和拉美小说有关系——这,是美好的“误读”的过程。而我们的阅读,其理解和误读,和这些是恰恰相反的。


  我以为,阎连科之所以成了今天这样子,成了读者的路人和大家的陌生人,除了我作品本身的许多因素之外,还有一个重要原因,就是误读把阎连科变成了今天这样子,让我完全成了中国读者、批评家乃至于其他方面的陌生人。这个陌生人,不是阎连科渴望的那个艺术上的陌生人。或者说,你是被秩序化、格式化、陌生化了的符号和路标。而这个符号和路标,不是我早期主动的陌生和自求,而是后来的“被陌生”,是一种他需而非自己之塑造。


  第三,渴望回归到读者身边去


  这个问题是在被过度误读之后,一天一天,一年一年,随着时间的推移,让我变得非常想回归到读者身边来,非常想和本土读者交流和互动。《我与父辈》出版后,当年卖得非常好,现在它也是我所有作品中最受欢迎的。当时做出版的朋友对我说,写完《我与父辈》之后,我应该再写一个有关家族女性的纪实散文。可那时,我以为写这个对我没有写作的难度,坐下回忆一下就可以写,所以反而没有去写它,而是去写了《四书》《炸裂志》和后来的《日熄》,这些小说不管它好与不好,对我来说是有挑战的,是有难度的,所以我更愿意去写它。然而今天我觉得我这样的想法未必百分百地都正确。在《日熄》之后,不知为何我的写作变得特别渴望某种回归。可能是年龄大了,如同出门远行的人,到了一定的年龄都希望叶落归根吧,我希望我并不只在读者面前是个陌生人,也希望是个熟悉的人。我经常不断地反省自己的写作,并渴望和读者坐在一块交流和谈话。所以我想说的第三个问题,就是渴望写作的回归。


  去年发了一部小长篇,叫《速求共眠》。那部小说写作的目的没别的,就是希望出版,想和读者、和大家见面和聊天。希望让读者看到我的小说。希望你们知道阎连科还在写作,而且相当勤奋,笔耕不辍。那是一部纯粹为了调整自己而写的小说,乃至于第一动机就是出版和读者。渴望出版是第一,只有通过出版才可以和读者交流。《速求共眠》从去年发表到现在,种种原因没有出版,(最近可能会出版),所谓的交流其实没有形成。正是在这种情况下,《田湖的孩子》这本散文的出版就特别有意义。对我来说甚至有些“划时代”。这本书,卖得好不好无所谓,我的目的就是通过这本书能和读者见上面,因此也非常感谢上海文化出版社的同仁把这本书推出来。通过《我与父辈》《田湖的孩子》《速求共眠》这样的写作,我希望大家能看到阎连科的AB面。如果大家以前知道的我是A面,那么现在是B面,以后是C面或D面。我希望大家看到这个作家内心柔软的那一面,渴望和读者交流的那一面,让大家知道他的内心和大家一模样,并不完全是大家的那个陌生人。


  包括我现在的写作,包括我说的《日熄》,写作的时候我非常清楚是在调整自己,不会特别关注一些焦虑不安的现实问题。《日熄》其实是和当年的《年月日》《耙耧天歌》《日光流年》一样的作品,没有更详实、具体的历史和现实,几乎完全是想象。当然它的内在精神是真实的、现实的,可惜它在被出版的过程中,有被过度地误读而夭折了。


  一个写作者,从大家熟悉的作家变成大家的一个路人和陌生人,又从陌生者希望变成读者、批评家,乃至整个出版界原来都熟悉的那个人,这个心路的历程,没有谁比我体会得更深刻,也没有谁比我更深切并无法、无力地去讲清楚它。我没有能力把这个问题讲得清楚和明白,那些不清楚的东西就留给你们的填补和我在日后的写作里。


  最近,我写了一部新的长篇,它仍然没有以前我小说中的中国现实和精神存在。它完全是写人的。写人的物质生存、吃喝拉撒,不管它出版不出版,我想这就是阎连科写作的变化。我的写作起起伏伏,有非常多的话要站在这里和大家讲:从那个大家熟悉的作家到陌生人,又从陌生渴望回到熟悉的人;回到熟悉的人,也又不是以前那个人。这如同极其玄乎的那个看山是山、看山不是山、看山还是山的过程,其中一言难尽的挣扎和变化,真是无以言表、不能不表和表而非表。毕竟走过了40年的写作道路,《四书》《日熄》的出版顺不顺利似乎对我不重要,但和读者交流的渴望却又越来越强烈。这儿说的读者交流,当然是中国本土的读者和交流。这种渴望是写完《日熄》之后开始的。《日熄》是写一个村庄,夏天乡村收麦子非常辛劳,因为辛劳和疲倦,人们睡觉就会梦游。梦游其实是一种病,是某一瞬间和特殊阶段的精神病和传染病。在人类的战争期间,有过很多梦游中的开枪打仗和死亡。就是在这种特定情况下,梦游症会一个传一个,最后一个村庄、一个镇,和一个城市的人都在梦游过程中间失去白天人的理性了。这是一部非常自我和想象的小说。但它被太多人过度地解读而造成了今天无法出版的局面。我是在这之后,写了简单到让人无法过度解读的《速求共眠》。


  因为《速求共眠》也没有出版,就又补充、写作了《田湖的孩子》。


  我已经五年没有和读者像今天这么交流过,特别想清清楚楚地讲自己写作的心路历程。想回答和探讨我是谁的陌生人。想说请误读给一个作家带来的伤害。我非常清楚地知道,我没有写出过好小说,但其长处是:一是勤奋,很少有中国作家能够像我这样勤奋,只要在家,早上7点起床,8点一定坐下写作,风雨无阻,天天如此,哪怕是远行出差,回来后时差让我昏头昏脑,在倒不过来的时差中,第二天我也还是会坐在那儿写上2000字。年年、天天都如此,写2000字以后下午再见人,再做别的事。二是我以为我是一个有自省能力的人。我知道我没有写出好小说的问题在哪儿,我知道我每部小说都有什么问题存在着。之所以我会不断地写作,是因为我知道我的写作中有许多问题,特别希望在下一部小说里,把它纠正过来。每一部新小说的写作,都是对上一部小说遗憾的填补。当有一天我发现我写出了完美无缺的小说了,无可填补了,我的写作就可能要停止、终止了。上一部小说留下的遗憾,正是下一部写作的动力。上一个小说存在的问题,在下一部小说中解决;解决了这个问题,也可能会出现新的问题。


  这就是我写作的过程,也是心路历程。


  这,就是我今天要说的“我是谁的陌生人”,其实真正谈论的,是希望一个回归到读者中间的阎连科。
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