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汪曾祺:小说里边最重要的是什么?




小说的思想和语言
文|汪曾祺
 
有的作家、评论家问我,小说里边最重要的是什么?我说最重要的是思想。思想就是作家对生活的看法、感受和对生活的思索。我觉得,小说的形成当然首先得有生活。我比较同意老的提法:“从生活出发”。但是,有了生活不等于可以写作品,更重要的是对这段生活经过比较长时间的思索,它到底有什么意义?写作要经过一个时期的酝酿或积淀,所谓酝酿和积淀,实际上就是思索的过程。有的人生活很丰富,但他并没有成为一个作家。

我在内蒙认识一个同志,这个同志的生活真是丰富。他在抗日战争时期打过游击,年轻时候从内蒙到新疆拉过骆驼。他见多识广,而且会唱很多民歌。草原上的草有很多种,他都能认识。他对草的知识不亚于一个牧民。

他是好饭量、好酒量、好口才,很能说话,说得很生动。他说过很多有关动物的故事,不像拉封丹写的寓言式的故事,是生活里的故事,关于羊的啰、狼的啰、母猪的啰,他可以说很多,但是他不会写作。为什么呢?因为他不善于思索。我觉得要形成一个作品,更重要的是对于你所接触的那段生活经过长时期的思索。有时候,我写作品很快,几乎不打草稿,一遍就成,但是我想的时间很长。

我写过一篇小说,是写我在昆明见到的一个小孩。那小孩未成年,应该是学龄儿童,可他已挣钱养家,因为他家生活很苦,他老挎一个椭圆形的木桶,卖椒盐饼子西洋糕。所谓椒盐饼子就是普通的发面饼子,里面和点椒盐,西洋糕就是发糕。他一边走一边吆喝卖,我几乎每天都听到他吆喝。他是有腔有调的:“椒盐饼子西洋糕”,谱了出来就是“556—6532”。这篇小说我前后写了四次。

结尾是有一天,这孩子放假,他姥姥过生日,他上姥姥家去吃饭,衣服穿得干干净净的,新剃了头。他卖椒盐饼子西洋糕时,街上和他差不多年龄的上学的孩子都学着他唱,不过歌词给他改了:“捏着鼻子吹洋号。”他跟孩子们也没法生气。放假那天,他走到一个胡同里头,回头看没有人,自己也捏着鼻子,大喝了一声:“捏着鼻子吹洋号。”

写了以后觉得不够丰满,我就把在昆明所接触的各种叫卖声、吆喝声,如卖壁虱药的、卖蚊香的、卖玉麦粑粑的、收破烂的,写了一长串,作为小孩的叫卖声的背景。这样写就比较丰满,主题就扩展了一些,变成:人世多苦辛。

很多人活着都是很辛苦的,包括这个小孩,那么小他就被剥夺了读书、游戏的机会。

我的小说《受戒》,写的是四十三年前的一个梦,那篇小说的生活,是四十三年前接触到的。为什么隔了四十三年?隔了四十三年我反复思索,才比较清楚地认识我所接触的生活的意义。闻一多先生曾劝诫人,当你们写作欲望冲动很强的时候,最好不要写,让它冷却一下。所谓冷却一下,就是放一放,思索一下,再思索一下。现在我看了一些年轻作家的作品,觉得写得太匆忙,他还可以想得更多一些。

关于小说的主题问题

 
我在山东菏泽有一次讲话,讲完话之后有一个年轻的作家给我写过一个条子,说:“汪曾祺同志,请您谈谈无主题小说。”他的意思很清楚,他以为我的小说是无主题的。我的小说不是无主题,我没有写过无主题小说。

我写过一组小说,其中一篇叫《珠子灯》,写的是姑娘出嫁第一年的元宵节,娘家得给她送一盏灯的习俗。这家少奶奶,娘家给她送的灯里有一盏是绿玻璃珠子穿起来的灯。这灯应该每年点一回,可她这盏灯就只点过一次,因为她丈夫很快就死了。我写她的玻璃珠子穿的灯有的地方脱线了,珠子就掉下来了,掉在地板上,她的女佣人去扫地,有时就可以扫出一些珠子,她也习惯了珠子散线时掉下来的声音。后来她死了,她的房子关起来,屋子里什么东西都没动,可在房门外有时候能听到珠子脱线嘀嘀嗒嗒地掉到地板上的声音。这写的就是封建贞操观念的零落。我的作品还是有主题的。

我觉得,没有主题,作品无法贯串,我曾打过一个比喻,主脑就好像是风筝的脑线,作品就是风筝。没有脑线,风筝放不上去,脑线剪断,风筝就不知飞到哪去了。


脑线既是帮助作品飞起来的重要因素,同时又给作品一定的制约。好像我们倒杯酒,你只能倒在酒杯里,不能往玻璃板上倒,倒在玻璃板上怎么喝?无主题就有点像把酒倒在玻璃板上。当然,有些主题确实不大容易说得清楚。人家问高晓声他小说的主题是什么?他说:“我要能把主题告诉你,何必写小说,我就把主题写给你就行了。”

综观一些作家的作品,大致总有一个贯串性的主题。比如契诃夫,写了那么多短篇小说,他也有一个贯串性的主题,这个贯串性的主题就是“反庸俗”。高尔基说,契诃夫好像站在路边微笑着对走过的人说:“你们可不能再这样生活下去了。”这就是他总结的契诃夫整个小说的贯串性主题。鲁迅作品贯串性的主题很清楚,即“揭示社会的病痛,引起疗救的注意”。我的老师沈从文先生,他作品的贯串性主题是“民族品德的发现和重造”。

另外,跟思想主题有关系的就是作家的使命感、社会责任感,或者作品的社会功能。没有社会功能,他的小说能激发人什么?我是意识到作家的社会责任感的。有人说:我就是写我自己的,不管自己的作品在社会上起什么作用。我认为这是不负责任的。作品产生的作用往往是不一样的,有的比较直接,有的比较间接,有的比较明显,有的比较隐晦。有的作品确实能让人当场看了比较激动,有所行动。比如解放区农村上演《白毛女》,人们看了非常气愤,当时报名参军,上前线打敌人,给白毛女报仇。

这个作用当然就很直接。但有很多小说从接受心理学来说,起的作用不是那么太直接,就好像中国的古话“潜移默化”。一个作品给人的思想情绪总会有影响,要不就是积极的,要不就是消极的。一个作品如果使人觉得活着还是比较有意义的,人还是很美、很富于诗意的,能够使人产生一种健康向上的力量,它的影响就是积极的。尽管这是不大容易看得清楚的,这也是一种社会效果。我觉得,文学作品对人的影响就好像杜甫写的《春夜喜雨》一样,“随风潜入夜,润物细无声”。好像一场小小的春雨似的,我说我的作品对人的灵魂起一点滋润的作用。

我很同意法国存在主义者加谬的说法,他说任何小说都是“形象化了的哲学”。比较好的作品里面总有一定哲学意味,不过层次深浅不一样。但总会关联作者自己独到的思想。如果说,一个作者有什么独特的风格,我说首先是他有独特的思想。但是,有的作品主题不那么明显,而有的主题可以比较明显,比较单纯。现代小说的主题一般都不那么单纯。应允许主题的复杂性、丰富性、多层次性,或者说主题可以有它的模糊性、相对的不确定性,甚至还有相对的未完成性。一个作品写完后,主题并没有完全完成。我们所解释的主题,往往是解释者自己的认识,未必是作家自己的反映。有人说“有一千个读者就有一千个哈姆莱特”,而这一千读者所解释的哈姆莱特都有它的道理,你要莎士比亚本人解释,他大概也不太说得清楚。所以说主题有它一定的模糊性。林斤澜有一次讲话,说人家说他的小说看不明白,他说,我自己还不明白,怎么能叫你明白?确实有这种情况,一个作者写完了以后,自己也不大明白。为什么说不确定性呢?你这样写也可以,那样写也行。主题的解释不能有个标准答案,愿怎么理解就怎么理解。但是有一点,必须有你自己独到的理解,有一点你自己感到比较新鲜的理解。《红楼梦》的主题是什么?现在也是众说纷纭。有的说是四大家族的兴衰史,有的说是钗黛恋爱的悲剧,你叫曹雪芹自己来回答《红楼梦》的主题是什么,他也可能不及格。


下面讲语言问题。

我觉得小说以及其他文学作品,语言是非常重要的。我这几年讲语言比较多,人家说你对语言的重要性强调过多,走到极致了,也许是这样。我认为小说本来就是语言的艺术,就像绘画,是线条和色彩的艺术。音乐,是旋律和节奏的艺术。有人说这篇小说不错,就是语言差点,我认为这话是不能成立的。就好像说这幅画画得不错,就是色彩和线条差一点;这个曲子还可以,就是旋律和节奏差一点这种话不能成立一样。我认为,语言不好,这个小说肯定不好。

关于语言,我认为应该注意它的四种特性:内容性、文化性、暗示性、流动性。
 
语言的内容性
 
过去,我们一般说语言是表现的工具或者手段。不止于此,我认为语言就是内容。大概中国比较早提出这问题的是闻一多先生。他在年轻时写过一篇关于《庄子》的文章,有一句话大致意思是:“他的文字不只是表现思想的工具,似乎本身就是目的。”我认为,语言和内容是同时依存的,不可剥离的,不能把作品的语言和它所要表现的内容撕开,就好像吃桔子,语言是个桔子皮,把皮剥了吃里边的瓤。我认为语言和内容的关系不是桔子皮和桔子瓤的关系,它是密不可分的,是同时存在的。斯大林在论语言问题时说:“语言是思想的直接的现实”。我觉得斯大林这话说得很好。从思想到语言,当中没有一个间隔,没有说思想当中经过一个什么东西然后形成语言,它不是这样,因此你要理解一个作家的思想,唯一的途径是语言。你要能感受到他的语言,才能感受到他的思想。

我曾经有一句说到极致的话,“写小说就是写语言”。
 
语言的文化性

语言本身是一个文化现象,任何语言的后面都有深浅不同的文化的积淀。你看一篇小说,要测定一个作家文化素养的高低,首先是看他的语言怎么样,他在语言上是不是让人感觉到有比较丰富的文化积淀。有些青年作家不大愿读中国的古典作品,我说句不大恭敬的话,他的作品为什么语言不好,就是他作品后面文化积淀太少,几乎就是普通的大白话。作家不读书是不行的。

语言文化的来源,一个是中国的古典作品,还有一个是民间文化,民歌、民间故事,特别是民歌。因为我编了几年民间文学,我大概读了上万首民歌,我很佩服,我觉得中国民间文学真是一个宝库。我在兰州时遇到一位诗人,这个诗人觉得“花儿”(甘肃、宁夏一带的民歌)的比喻那么多,那么好,特别是花儿的押韵,押得非常巧,非常妙,他对此产生怀疑:这是不是农民的创作?他觉得可能是诗人的创作流传到民间了,后来他改变了看法。有一次,他同婆媳二人乘一条船去参加“花儿会”,这婆媳二人一路上谈话,没有讲一句散文,全是押韵的。到了花儿会娘娘庙,媳妇还没有孩子,去求子,跪下来祷告。祷告一般无非是“送子娘娘给我一个孩子,生了之后我给你重修庙宇再塑金身”。这个媳妇不然,她只说三句话,她说:“今年来了,我是给您要着哪;明年来了,我是手里抱着哪,咯咯咯咯的笑着哪。”这个祷告词,我觉得太漂亮了,不但押韵而且押调,我非常佩服。所以,我劝你们引导你们的学生,一个是多读一些中国古典作品,另外读一点民间文学。这样使自己的语言,有较多的文化素养。


语言的暗示性、流动性这方面的问题,我在《写作》一九九0年第七期上已经讲过,重复的内容就不再说了,只是对语言的流动性作一点补充。

我觉得研究语言首先应从字句入手,遣词造句,更重要的是研究字与字之间的关系,句与句之间的关系,段与段之间的关系。好的语言是不能拆开的,拆开了它就没有生命了。好的书法家写字,不是一个一个的写出来的,不是像小学生临帖,也不像一般不高明的书法家写字,一个一个地写出来。他是一行一行地写出来,一篇一篇地写出来的。中国人写字讲究行气,“字怕挂”,因为它没有行气。王献之写字是一笔书,不是说真的是一笔,而是指一篇字一气贯穿,所以他的字可以形成一种“气”。气就是内在的运动。写文章就要讲究“文气”。“文气说”大概从《文心雕龙》起,一直讲到桐城派,我觉得是很有道理的。讲“文气说”讲得比较具体,比较容易懂,也比较深刻的是韩愈。他打个比喻说:“气犹水也,言浮物也,水大则物之轻重者皆浮;气盛,则言之长短与声之高下者皆宜。”

我认为韩愈讲得很有科学道理,他在这段话中提出了三个观点。首先,韩愈提出语言跟作者精神状态的关系。他说“气盛”,照我的理解是作家的思想充实,精力饱满。很疲倦的时候写不出好东西。你心里觉得很不带劲,准写不出来好东西。很好的精神状态,气才能盛。另外,他提出语言的标准问题。“宜”就是合适、准确。世界上很多的大作家认为语言的唯一的标准就是准确。伏尔泰说过,契诃夫也说过,他们说一句话只有一个最好的说法。韩愈认为,中国语言在准确之外还有一个具体的标准:“言之短长与声之高下。”这“言之短长”,我认为韩愈说了个最老实的话。语言耍来耍去的奥妙,还不是长句子跟短句子怎么搭配?有人说我的小说都是用的短句子,其实我有时也用长句子。就看这个长句子和短句子怎么安排?“声之高下”是中国语言的特点,即声调,平上去入,北方话就是阴阳上去。我认为中国语言有两大特点是外国语言所没有的:一个是对仗,一个就是四声。郭沫若一次参加世界和平理事会,约翰逊主教说郭沫若讲话很奇怪,好像唱歌一样。外国人讲话没有平上去入四声,大体上相当于中国的两个调,上声和去声。外国语不像中国语,阴平调那么高,去声调那么低。很多国家都没有这种语言。你听日本话,特别是中国电影里拍的日本人讲话,声调都是平的,我觉得现在的年轻人不大注意语言的音乐美,语言的音乐美跟“声之高下”是很有关系的。“声之高下”其实道理很简单,就是“前有浮声,后有切响”,最基本的东西就是平声和仄声交替使用。你要是不注意,那就很难听了。

我在京剧团工作时,有一个老演员对我说,有一出老戏,老旦的一句词没法唱:“你不该在外面散淡浪荡”。“在外面散淡浪荡”,连着七个去声字,他说这个怎么安腔呢?还有一个例子,过去的样板戏《智取威虎山》里有一句词,杨子荣“打虎上山”唱的,原来是“迎来春天换人间”,后来毛主席给改了,把“春天”改成“春色”。为什么要改呢?当然“春色”要比“春天”具体,这是一;另外这完全出于诗人对声音的敏感。你想,如果是“迎来春天换人间”,基本上是平声字。“迎来”“春天”“人间”,就一个“换”字是去声,如果安上腔是飘的,都是高音区,怎么唱呢?没法唱。换个“色”呢,把整个的音扳下来了,平衡了。平仄的关系就是平仄产生矛盾,然后推动语言的声韵。外国没有这个东西,但是外国也有类似中国的双声叠韵。太多的韵母相似的音也不好听。高尔基就曾经批评一个人的作品,他说“你这篇作品用‘S’这个音太多了,好像是蛇叫”。这证明外国人也有音韵感。中国既然有这个语言特点,那么就应该了解、掌握、利用它。所以我建议你们在对学生讲创作时,也让他们读一点、会一点,而且讲一点平仄声的道理,来训练他们的语感。语言学上有个词叫语感,语言感觉,语言好就是这个作家的语感;语言不好,这个作家的语感也不好。



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2021-10-27 12:54
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