二〇一七，用书串起日子：年度读书笔记

　　   
　　SR2017—3： 即兴判断，木心 著，广西师大出版社 ，2006年9月第1版
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　　本书《已凉未寒》一篇中，木心先生写道：“轻轻判断是一种快乐，隐隐预见是一种快乐。如果不能歆享这两种快乐，知识便是愁苦。然而只宜轻轻、隐隐，逾度就滑入武断流于偏见，不配快乐了。”这段话，可以作为这本书名称的注脚。木心的创作，常常贯穿着这种轻轻的、隐隐的判断，其目的是快乐，而不是......
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　　读木心文学回忆录时就有这种感受。我觉得他讲的不是文学，而是“人学”。
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　　我觉得更准确地说，木心就是通过回忆他读过的作品，展现他这个人，而不会费力把“人”也弄成一门“学”。正如他喜欢蒙田，是因为蒙田“不事体系”。
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　　他确实是不会去费力把“人”弄成一门“学”，但他确实没费力的（拜好学生忘年交陈丹青）之力，两本《木心文学回忆录》，他的文学回忆录是“不事体系”的。

　　SR2017—4： 观看之道，约翰•伯格 著，广西师大出版社 ，2015年5月第3版

　　

　　伯格的经典著作《观看之道》脱胎于他在BBC制作的文艺评论纪录片，篇幅不长，但是影响很大，其影响力来自对西方艺术欣赏普遍观念的巨大颠覆。西方艺术欣赏的普遍观念是什么？伯格列举了一系列词语：美、真理、天才、文明、形式、地位、品味……当艺术欣赏话语用这些词语串起来之后会呈现一种什么样的面貌，我们是有一个大体的印象的。
　　但是伯格透过这些陈词滥调获得了不一样的艺术观点。在他看来，哈尔斯的《济贫院男女管事》并不像一些艺术评论家所说的，画出了一帮绅士的庄重、深沉云云，而是一个接受救济的穷画家在按照当时人物油画套路在描绘他的施舍者们而已。这只是一项谋饭的工作，而与赞美无关。
　　伯格通过这样的例子让我们看到，西方艺术欣赏史其实一直以来都在干着一件事儿，那就是通过世俗权力和宗教权威，将艺术作品神秘化，营造了西方艺术空洞的伟大面貌。当这种神秘化随着图像复制技术的出现及迅速发展而瓦解之后，艺术并没有像表面上那样实现民主化，而是又另一股似乎更加普遍而巨大的力量实现了新的神秘化。这股新的力量就是艺术品市场，而实现新的神秘化的载体则是艺术品真迹，实现神秘化的手段则是高昂的市场价格。
　　确认艺术品的神秘化（无论是传统的权力、宗教，还是现代的市场），根本目的其实是确立某种等级、特权，而这种等级和特权其实通过转化为市场价格，在当今时代得到了延续。正像伯格说的“艺术使不平等显得高贵，使等级制度看起来令人震颤。”相反，伯格觉得那种普通人家在睡房或客厅墙壁上将明信片、快照、复制画、剪报等等杂七杂八的东西随意贴在一起的做法，倒是一定程度上实现了艺术本身的价值，因为在这种场合里，各种艺术品图像都是由某个人的兴趣爱好决定的，而与地位或权力关系不大。伯格说，“这些木板理应取代博物馆”，我想，他的这句话当然不是要取缔所有博物馆，而是要改变我们对博物馆的看法。博物馆应该是历史特权的传承、确认以及这些特权向现代延伸的帮手，还是基于人的价值对艺术品的汇集，这确实是一个非常关键的问题。
　　在伯格看来，当今艺术通过复制虽然获得了普及，但大量的复制反而只向群众强化了这样一种自我暗示：我们也可以像有教养的绅士那样欣赏艺术了。但等级结构和特权意识并没有发生改变，大众其实不敢、也无法构建自己的进入艺术的话语方式。当然，真迹有没有价值？——当然有，特别是油画。但真迹的价值不应该是市场价格。真迹上留下的颜料痕迹，能够让我们在观看真迹的同时，就能知道画家当时的笔触和动作，回到创作的“那一刻”。
　　本书中用一个专题分析了西方艺术品中的女性形象问题，其观点我们今天是比较熟悉的，那就是女人时刻在用男人的眼光来进行自我审视。因此女人其实是将自己分裂为观察者和被观察者两个部分的，作为观察者的女人，始终在用男性审视的标准来观察自己，并相应地塑造自己的形象。伯格把作为自己的观察对象的女人称作“景观”，作为景观的艺术品中的女人，可能是裸体，但伯格说这是“裸像”，她的动作、神态、表情等等，无不是另一种衣着装饰，是在塑造景观。
　　在作者看来，《圣经》夏娃偷食的那枚苹果，赋予了女性观察自我的“外视角”，她获得这种视角本来是因为男人（进一步是男权主导的权力结构），却还要为获得了这种外视角而受到生育、服从丈夫之苦的惩罚，这是男权社会的野蛮和虚伪之处。书中还提醒我们注意，这种虚伪在艺术品中很常见，比如西方油画中时常出现的、象征女性虚荣的镜子。这是典型一边看女色一边进行道德谴责的男权社会做法。这种做法，对中国人来说是不是也很熟悉呢？看来，古今中外概莫能外。
　　伯格进一步将质疑的矛头指向西方五百年（1500—1900）蓬勃发展的油画发展史。为什么这个画种五百年长盛不衰？伯格一针见血指出：因为油画对所描绘对象质地、材料等方面令人惊异的写实能力，使得特权阶级热切地用这种方式将自己所拥有的财产、土地、身份、地位等予以记录，哪怕是那些神话、宗教题材的画作，往往也是画作买主把自己或家人描绘为其中的人物，获得一种身份上的满足感。而后来出现的那些宣扬勤劳致富之类教育意义的“风俗画”，往往是具有新教背景的新兴小资产阶级对自己作风和品德的一种确认。用伯格的话说，“图画除了是一种知识的工具，也是一种占有的工具。”
　　当然，上述观点似乎与我们接触到的或是如今博物馆中展出的传世名作所表现出的状态不太一致。就此，伯格提醒我们注意：五百年中大量为特权者占有的财产和地位作证的作品已经烟消云散了，我们今天津津乐道的传世经典，往往是主流油画“传统”的变异，是画家对自己的突破或是实现了突破的画家的作品。对此，伯格举出的例子是伦勃朗早期意气风发但缺乏生命厚度和体验的自画像与晚年饱经沧桑后的自画像的对比，确实很说明问题。
　　除了事无巨细地描绘所占据饿财务、土地等，特权者在油画中现实地位的另一法宝是眼神的刻画。那是一些并不直视、有些茫然空洞的眼神。这种眼神显示他（她）与观赏者的距离，宣示的是：这些财产和地位是我的，你不要企图染指。
　　如今，油画虽然不再是最流行的画种，但它的构图法则、特别是画中人的眼神，被现代广告继承了下来，充斥于各种时尚杂志、巨幅广告和电视电影屏幕等各种场合，无孔不入。只不过，油画宣示的是画作买主已有的财产和地位，广告是鼓动人们对自身现状（而非社会现状）的不满，并给你一个无法兑现的承诺：使用了广告中的产品，你将拥有同等的品味、身份、地位等等。至于说广告为什么提出无法兑现的承诺却永不失手？——因为每个人在一定程度上都不太情愿承认现实与幻想之间那道不可逾越的鸿沟。

　　每周一本说得过去：）

　　
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