印象
一部小说经历的波折
比小说本身还要复杂
王安忆的长篇小说新作《一把刀，千个字》，一段情节写到塘沽，那是上世纪60年代，“她登上北归的火车，但是中途却在天津下车，往塘沽去了。……地址所在，是一幢独立的二层洋房，……女同学的父亲下楼来。这位退休的引水员，身量中等，一张五官平坦的宽脸，按理说不属好看的类型，但令人惊讶的，却有着特别的和谐。……女同学慢慢解释道：我父亲水手出身，这一带吃水上饭的很多，从近海到远洋，渐渐升为大副，然后上岸做引水员。按中国社会各阶层分析，引水员的行当，不掌握生产资料，凭技术谋生，就可算做劳动人民。但收入优渥，解放后享受‘保留工资’。……”
早在2012年9月，王安忆作为嘉宾来天津参加夏季达沃斯论坛。她读过一篇关于天津港引水员的文章，所以在论坛之后她去了塘沽，走访了大沽口炮台遗址博物馆以及塘沽的旧街老巷，为日后创作《一把刀，千个字》积累了素材。
王安忆从事写作四十多年，她的每部作品，几乎都会从不同层面给予我们新鲜、深刻的感受。《一把刀，千个字》是她的第十五部长篇小说，最初的动念是上世纪70年代末她在《儿童时代》杂志工作时，参与一次夏令营的见闻，直到2016年，她到美国访学，流连纽约，才为心中的人物找到了合适的环境，让他在法拉盛唐人街活了起来。
她说：“在法拉盛，身前身后的人脸都有故事，有的找得到范本，比如林语堂的唐人街，白先勇的谪仙记，聂华苓的桑青与桃红，有的找不到范本，但是看那写字楼电梯间的招牌，不知就会有多少故事的头尾──律所、牙科、相术、婚姻介绍、移民咨询、房屋中介、货币兑换，至于门面后的隐情，完全摸不着头脑了。”
《一把刀，千个字》的主人公陈诚少小离家，被送到上海和嬢嬢相依度日，孤僻的嬢嬢给了他文化的开蒙和谋生的本事，他也在上海找到了朋友，遇到了妻子。而消失的母亲，一直深刻而无形地对父亲、姐姐和他产生着影响。多年后嬢嬢去世，身在法拉盛的陈诚回上海奔丧，睹物思人，抚今追昔，少年时的谜团不解自开，唯有感慨无法言说。在故事中，时代更迭与个人命运的抉择，呈现出多重视角的历史记忆。
一把刀是主角后半生的职业
千个字是他儿时踏过的竹影
记者：能否谈谈《一把刀，千个字》这个书名的含义？
王安忆：我给小说起名倾向于浅显上口，一把刀是扬州三把刀的头一把，菜刀，千个字取自袁枚写“个园”的“月映竹成千个字，霜高梅孕一身花”，这句诗也被我引用为题记。一把刀是主角陈诚后半生的职业，千个字是他和儿时玩伴踏过的竹影。两者都是扬州特色，相对又呼应。书名是个容器，里面的东西由别人自己装，有什么装什么。
记者：您最近的两部长篇小说《考工记》和《一把刀，千个字》篇幅都不算很长，十六七万字，读者读起来也恰到好处，您是怎么考虑的？
王安忆：我的长篇都写得不是很长，最长也就是三十六七万字，最近这两部应算作小长篇，但也正好，我以为，这不仅出于创作者的可控性，更是形式上的合规，就像黄金分割。这样的长度相对故事含量还是恰当的。可能我想得比较多，下笔比较慢，或者说下笔比较严格。我在写作上也变得越来越挑剔，材料在手，往往留的少，弃的多，这也是写作篇幅收缩的缘故。短篇小说需要那种很短的起跑，然后砰地一下跳高，有跳跃性的、飞扬的东西，我不行，我必须要有漫长的起跑，所以我既不能写那种很短的，又不能写那种很长的，我就选择一种中等篇幅的。我也觉得当下特别不适合写长篇，因为人都没有耐心，写的人也没耐心，看的人也没耐心。
记者：《一把刀，千个字》书中涉及很多具体的地方，除了上海和纽约，还有高邮、哈尔滨、北戴河，也包括天津的塘沽，有很强的空间感，阅读的时候也会感觉更真实，您怎么看？
王安忆：小说里的空间是虚拟的，人和事总要有个舞台。写实主义不得不向实有的地名借空间，“黑客帝国”是向科学定律借，神话需要自创逻辑，比如《红楼梦》里的太虚幻境。上海是我生活成长的地方，自然最可利用，次一档的短居，再次一档经停，最不济是耳闻。我更相信实地，生活按需求自会创造形貌。
有了好故事，空间才能开发资源，也有时候是两下里互动。我在上世纪80年代去重庆，晨曦微露中走下朝天门码头，无数级台阶，灯光点点，汽笛呜咽，可惜没有好故事配它，但还是在一篇小说中拿来当了背景，名叫《蜀道难》。北大荒我没去过，这三个字却从小听熟了，总想着让人物去到一个宽敞的地方，否则太憋屈，长不开似的。
记者：您这部小说在结构上并不是平铺直叙，也不是依照时间顺序推进，而是有一些巧妙的设置，您是怎么考虑的？
王安忆：小说依然是写什么和怎么写的问题，依我看，解决了写什么，怎么写就已经有了一半。这部小说分为上部下部，说的还是淮扬厨师的前世今生，不过没有按照时间排序，而更接近于一个人身心成长的先后。上部每一章在儿子的上世纪90年代和60年代间来回交替，引出母亲为何缺席的悬念，下部从头解答母亲的人生，以60年代为高潮。写作是一种隐秘活动，事情的发生、过程以及终局，并不是那么清醒，摸着石头过河。
小说的本意还是讲故事
写那些无法命名的东西
记者：从作品可以看出，您还是坚持叙事。
王安忆：可能因为小说越来越走入殿堂、走入学府、走入知识分子的话语中，发展到现代主义阶段，变成哲理性的、哲学化的，或者形式感、设计感很强的文体，但这种文体不是小说的本意，小说的本意还是叙事，还是讲故事，而且讲的是人间的故事。当然，好的人间故事真是可以上天的，但我们一定是从地面上起跑的。对一些理念的、哲学的东西，我觉得是可以的，但好像不是我的菜，好像不是小说的事。
记者：讲故事和文学性之间有没有分歧？
王安忆：我们现在文学评论家，不太会用写实的东西做文本分析材料，经过分析的文本往往有很多隐喻、有很多概念。但也有另一个原因，因为写实主义小说非常难分析，它跟现实很难剥离，往往会用现实中的标准去判断虚构的东西。不能说讲故事就没有文学性，写实主义不能等同于庸俗，一部庸俗的小说，绝对不是写实的罪过，肯定跟精神有关系，跟写的人的精神利益有关系。我不是说每一件事情都是有意义的，但我们写实的人，对生活的表象和本质都比较感兴趣。当然我要挑选，我不会把所有事情都纳入到我的写作里，因为思想是有限的，在我看来，小说就是要写那些无法用思想和概念去命名的东西，这才是我们要做的事情。否则的话，我们何必再去写小说？我们写小说要表达的，一定是在别的领域里面没有命名的，没有题目的，这种东西只可能是生活提供给我们的。我个人比较重视常态性的生活，我觉得其中有一种实时在发生的动机，这个动机产生下一个动机，下个动机又产生下下个动机，不断往前推动，非常活跃，超过我们的预想。
记者：现在很多先锋文学作家，要么不写了，要么转型到写实主义，现在文坛似乎也不怎么划分流派了。
王安忆：在我年轻的时候，写实主义给我带来很大麻烦，其中之一是使我变得很琐碎，因为不晓得怎么选择，拾到篮子里都是菜，舍不得丢弃，别人给我命名为“琐碎风”，其实是不知所谓。还有就是觉得自己落后，因为别人都是先锋主义，都不是叙事的，这种压力之下，自己也会写一些不是叙事的东西。但是好像不能满足我，最后我还是老老实实地回到自己的初衷上来。我为什么会写小说？首先我是一个喜欢听故事的人，所以我会去写故事，人只能尊重自己的初衷，你喜欢什么样的小说，就是什么样的小说家。即便《荷马史诗》，当时大约也不过是游吟歌手之作，和老奶奶炉边夜话差不多，就是一种讲故事和听故事的趣味。当然我也很尊重先锋主义，比如马尔克斯，他大概是我唯一肯定的现代主义作家，其他的我还真是不太敢恭维。
小说的目的就是人物
我个人比较喜欢写边缘人物
记者：您自己如何评价《一把刀，千个字》？
王安忆：我对自己的小说是否满意，只看它是否完成了我预设的目标。《一把刀，千个字》的目标很简单，写一个人物，围绕这个人物配置一批人物，各有来龙去脉。小说的目的就是人物，《红楼梦》对文学史的贡献就是贾宝玉，诞生了一种文明，几乎覆盖人类历史，不可复制。我个人比较喜欢写边缘人物。因为主流往往是被规定好的，个体性比较强的人，往往就会成为边缘，他们没有或者拒绝被格式化，很难把他们归纳到任何一种思潮、生存形态里面去。之所以吸引我，是因为我们无法用现成的概念去定义他们，主流的东西让历史学家、社会学家去做，艺术家就是做个体。我认为小说本不是伟大的事业，它是个人的，如果能够诚实于个人，就算尽到本职了。
记者：您在写对话的时候经常以叙事的方式进行，为什么不直接用对话？
王安忆：曾经我也是直接呈现对话，后来就厌了，书面的对谈总比不过舞台上实景实地实人的更真实。所以我要求小说中人物说话，要王顾左右而言他。看山不是山，结果是看山是山。说的是你我他都会说的话，但说和不说却不同。我比较避免的说话是带有交代任务的话，不如直接叙述。因小说本来是间接的传达，对话缺乏直观的生动性，将它作叙述的处理倒有一个旁观的视角，更有意思些。
记者：以您现在的经验，在创作过程中还会有障碍吗？有没有写不下去的时候？
王安忆：我是做手艺活的，今天看到一个料很小，那我就做一个小东西，明天可能有很大的料，就做一个大东西，如果材料看上去稀奇古怪，那就做一个古怪的东西。写作就是这样，一个东西存在不存在，似乎就取决于能不能在空白的纸上写下一行行的字，然后第二天，第三天，再接着上一日所写的继续写下去。要是有一点动摇和犹疑，一切将不复存在，坚持到底它就会从悬虚中显现出来。写小说和其他许多职业一样，需要不断地学习。我是笨手，灵感极少光顾我，只有靠后天努力，去赋予已有的事物以更高的涵义。我不像某些作家曾有过其他职业经历，我几乎是“纯文学”的写作人，这是好听的说法，客观的说法就是“身无长技”。不能说小说写作不是技能，但它需要生活做内容，一个人在生活中要有技能，这恰是我的软肋，我行动笨拙，什么都做不好，大概也因为此，才选择了写小说做职业。影视剧里专有一类行业剧，我羡慕那些作者，就像羡慕推理小说作者，而我对于自己的弱项只能临时恶补。
王安忆口述
我在书里看生活
在现实中看书里的故事
我母亲是作家，但她没想把我培养成作家。她曾希望我长大后做个医生，靠一技之长治病救人。她还买过一架旧手风琴，让我和姐姐在家里学拉手风琴，免得到外面惹出麻烦来。她们那一代人经历了那么多风风雨雨，不愿意让孩子们再去涉足是是非非的文学领域。但我小时候还是喜欢文学，也爱写儿歌，写日记，经常参加儿歌写作比赛。姐姐安诺借到不少外国小说，我俩躲在小屋里通宵达旦读完那些书。
我喜欢屠格涅夫的小说，在我年轻时，我其实不能完全看明白他的小说。小说里俄国的政治背景，知识分子的苦闷，那些更深刻的内容我不怎么了解，留在记忆里的印象是模糊的。读书就是这样，把喜欢的东西留下来，不喜欢的、看不懂的东西放到一边，等待将来的日子去认识，好像反刍似的。我只看到爱情的部分。屠格涅夫的小说里总是有爱情，而且是不幸的爱情，年轻人多不喜欢一帆风顺的爱情，而是受爱情的悲剧吸引，年轻人总是伤感主义的。
读屠格涅夫的小说真的不白读。慢慢地，我们就建立起种道德美学，那些深情的爱人们，并没有放弃利他心，知识分子的人性理想约束着他们，使他们保持对爱的更高尚理解，悲剧就在这里发生。屠格涅夫所写的故事和我阅读时经历的生活完全不同，他笔下的人和事，于我的处境称得上奢侈，但为什么我能从中得到慰藉和启发？可能有一个秘密通道，可能是青春，可能是对爱情的向往，也可能是成长的需要。这大约可说是阅读生活的真谛。
法国作家罗曼·罗兰共十卷的《约翰·克利斯朵夫》也是部很好看的长篇小说。傅雷先生译的中文版，分成四本。现在再读这本书，我最喜欢的段落恰恰是我之前不耐烦、急切想跳过的段落。例如，克利斯朵夫进入反叛阶段，无论生活爱情，还是音乐，都看不见前途，看不见意义，他到犹太人家庭中寻找异质文化，又投到法国女歌手怀抱，他到民间爱乐者的群体里，试图回溯音乐的原始性，却总是以失望告终。最绝望时，意外卷入治安事件，只得离开家乡流亡法国。在巴黎，他发现音乐就像一个大工场，遍地都是制造和弦的店铺……
《简·爱》也是那时我很喜欢读的一本书。故事远离现实，遥不可及，它发生在另一个世界里，幸和不幸都是有趣而且有意义的。当我读过许多书以后，再看《简·爱》，难免觉得有些简单。爱和自尊，经过跌宕起伏的波折，最终保持圆满的结局，过于甜美，近似类型小说。但是，正因为此，它滋养了我枯乏的生活，缓解了我的苦闷。
阅读令我的生活变成两个世界──实际度过的生活和想象的生活，两者的关系我很难解释。它们好像是平行的，似乎又是有交集与和谐的，我站在书本里看实际的生活，同时又在实际的生活里观看书本里的故事。
AD
