【资料】小说创作十戒王笠耘

·为什么要看小说

“你拿到一本小说，想从里头得点什么?”我曾经这样问过一些普通读者。
“这，我还真没想过。”一般总是这样回答。
“是不是为了提高点思想修养了学习点政治了”
“不是，没那么想过。”
“那么是想得到些生活哲理?再增长点社会知识？”
“也没那么想过。”
“那你是想看个吸引人的故事？”
“嗯，对，是这么回事，想看个有趣儿的故事！”青年人这样回答；中年人、老年人也往往是这样说。
这就是广大读者的心理，广大读者的要求。
正因为这样，在我们的通俗小说刊物中，就有一大串这样的刊名：《故事会》、《故事天地》、《传奇故事》、《故事大观》、《故事精选》、《中篇故事传奇选刊》、《中国故事选刊》……显然，这是用故事来吸引读者，争取读者。它们的销路也的确很广，《故事会》的印数，每期居然高达六百五十万份，多么令人吃惊!这再度表明了广大读者对故事的重视和爱好。
其实，不仅中国读者是这样，外国读者又何尝例外？在一些外文词汇里，小说就叫“虚构的故事”、“罗曼史”、“传奇”，短篇小说干脆就叫“短故事”，直截了当地标明了看小说就是看故事。最有趣的是:当年莫泊桑、左拉等许多著名作家，在巴黎的一次聚会上，曾一致推崇他们的朋友—“伟大的俄国人屠格涅夫”是最出色的“说故事家”。
希望看到一个好故事，这是小说读者的合理要求，起码要求。通过故事，可以对读者潜移默化，影响他们的思想、感情，以至人生观。这道理，连佛教、基督教也早就悟出来了。它们不约而同，分别在《佛经》和《圣经》里，写进了许多生动的传奇故事，宣扬佛法无边，上帝万能。可是我们的许多小说，恰好在这个节骨眼上不能满足读者。而我们有些小说作者，精通丹纳的《艺术哲学》、莱辛的《拉奥孔》、康德的《审美判断力批判》，却不了解普通读者最普通的审美需要—看故事。安徒生创造的那个童话世界，在我们小说创作的天地间，不是又重现了吗？
我们在北京和外地，召开过不少读者座谈会。他们就小说的故事情节，提出了许多意见。归纳起来，他们有“三怕”：
一怕情节落俗套；
二怕看头就知尾；
三怕故事一般化。
这三怕，相互关联，又不尽相同，各有各的账。说来，这也是小说编辑的三怕。对这种“三怕小说”稿，编辑再神通广大，满腔热情，也往往无能为力，因为它们从一开始构思就走岔了路，投错了胎，患了先天性的绝症。

套中人的悲哀

读者最怕情节落俗套，名为新小说，其实“自来旧”。一读，似曾相识；一想，原来是一些老掉牙的俗套子，只不过搽脂抹粉，又冒充起新娘来。
早在五十年代初期，我们文艺界就大张旗鼓地反对过情节落俗套—当时给它取了个新名，叫作“公式化”。公式化的症候并非小说创作所独有，其它各种文艺领域也都受到了感染。当时有一幅宣传画叫《考考妈妈》，它别出心裁，耐人寻味，受到广大群众的喜爱。谁想到，在它后面，一窝蜂似地涌来了一大串儿翻版:“考考爸爸”、“考考奶奶”、“考考爷爷”，·一小说中的套子更多。有一个时期，特务都不约而同地藏进了炕洞；厂长呢，不约而同地得了一种“职业病”—不问政治；至于政委，命里住定，都是共产主义完人。……

猫妖曰：死掉的、死不掉的人不约而同地穿越了；路遇（有钱的，富二代/官二代/军二代，什么邪霸屌狂拽）帅哥的少女不约而同都嫁给帅哥了；进宫的宫女都不约而同地成为了皇帝的与众不同的存在；末日里都不约而同地成神了；打网游的都不约而同地称霸全服了；被欺负的都不约而同地进化了；随手捡到个东西都不约而同地成宝了；……累不累啊

俗套也有时来运转的年月。“四人帮”上台，开创了它的鼎盛时代。群众给小说上的“样板套子”，编了个顺口溜：
队长犯错误，支书来帮助；
贫农一诉苦，揪出个老地主。

如果进一步分析一下，就会发现套子有两种：一种是公用的俗套子，如上面所谈；还有一种是作者自用的私套子。

在编辑工作中，经常遇到这种现象:有些作者的中篇或短篇，分开看很好，可是一旦编在一起，结成集子，就立刻显露出它们大同小异，仿佛是一个模子里刻出来的。这模子，就是他自制自用的私套子。显然，他用自己的手，捆住了自己的脚，箍住了自己的创作才华。
更使人惋惜的是：有些作者就在同一部小说中，也接二连三地钻自己制造的套子。有一部反映抗日战争的长篇小说，前面的战斗写得很吸引人;随后那一场接一场的战斗，尽管时间、地点、条件各不相同，可是故事与前面相似，总不外那一套。还有一部小说稿，从开头到末尾，都是写敌人炸桥，我们修桥，随炸随修，保证运输线畅通。它也是开头一两次有声有色，惊险引人，后来就自相重复，总也跳不出前面那几个套子的案臼，越读越令人厌倦。

凡是优秀作家，没有不反对落套的。戏剧大师曹禺就强调说：“我一直认为，无论写什么戏，下一个一定要和上一个不一样。《日出》和《雷雨》写法不一样，《北京人》又力求从写法、结构、人物种种，有所不同，有所创造。”情节落套意味着创造力的贫乏，意味着原地踏步，意味着彻底失败。本来嘛，对各种复制品，艺术史家从来不给它任何位置。
契诃夫在他著名的短篇《套中人》里，活灵活现地塑造了一个典型人物别里科夫。此公把自己的用具，自己的身体，连同自己的思想，都极力装进套子里。在契诃夫的这幅讽刺画上，这位套中人显得那么可笑，那么可气，又那么可怜。当我们把构思中的情节，也准备装进各种套子的时候，请想想契诃夫笔下的这个典型吧!

创作上的套中人，不但今天有，古时也有。早在二百年前，《红楼梦》里的贾母，就大发议论，反对情节上的俗套子：

这些书就是一套子，左不过是些佳人才子，最没趣儿。……开口都是乡绅门第，父亲不是尚书，就是宰相。一个小姐，必是爱如珍宝。这小姐必是通文知礼，无所不晓，竟是绝代佳人。只见了一个清俊男人，不管是亲是友，想起他的终身大事来，父母也忘了，书也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼……


曹雪芹同贾母在政治上不是一派，可是在反对这“最没趣儿”的公式化方面，却是观点相同。其实，对这类俗套子，人们也编成了顺口溜：
小姐花园订终身；公子落难中状元。

既然包括贾母在内的各阶层读者，都那么厌恶落套，为什么就是反不掉呢？看来，它对某些作者的确有诱惑力。一是照葫芦画瓢，可以投机取巧，少伤脑筋，却并不一定少得报酬。再呢，钻进了俗套子，也就钻迸了保险箱。在中国，迫害小说家并不是“四人帮”发明的。在我们的文学史上，多少小说家隐姓埋名，免受蔑视，免遭横祸。、只是到“四人帮”上台，这种迫害才真正登峰造极，史无前例。不过，任何小说，一旦落进那“样板套子”，就不必担心犯错误，出乱子，挨批斗；而创新，在任何时代，也总是意味着攀登险峰。
但是套中人式的作者，却有他无法解除的悲哀。契诃夫曾意味深长地描写了套中人的结局：他终于钻进了最后的套子——棺材。至于落套的作品呢，命运也是预定了的：就在它的作者还健在的时候，它就妥抢先钻进那个最悲惨的套子，谁也拦不住。

·意料之外和情理之中

看前头就能猜到后头，这种小说，谁也没有耐心看完；总是看着看着，一甩手，扔掉了事。
我们曾收到过不少写“文化大革命”的小说稿，其中，有一类是从批判《海瑞罢官》写起，随后，按照顺序，一步不漏：揪“黑帮”，闹红卫兵，砸“四旧”，横扫一切“牛鬼蛇神”，造反派夺权……它是在不折不扣地写过程，写历史，而不是写小说。你知道的的它偏写，不知道的全不提，自然是看头知尾。这样的小说，世界上有一本都嫌多。
我们也常看到写技术革折的小说。一开头就是青年工人遭到保守势力的打击，却受到女朋友的全力支持。女方的父亲也是个老保守，居然阻栏他们恋爱。这时候，试验又接连失败。正在走投无路，恰好书记外出开会回来，指点思想，支持革新，于是，大功告成，婚姻如愿。这种小说，看前面的孤军苦战，就可以猜想出后面的“大团圆”。
我们也读过不少写土改的小说稿。其中很大一部分，并不是把土改过程推到背景上，着力写人物命运的变化，而是写那些尽人皆知的过程本身。有的作家，凭借他刻画人物的功力和安排情节的技巧，也能赋予作品某些吸引力，但毕竞看头知尾，再使劲也难以妙手回春。

以上这些小说，题材各不相同，为什么都患了看头知尾的黑死病呢?原因只有一个：它们的主要情节，全在意料之中。这就是它们共同的特点，也是它们共同的致命伤。
让我们转换视线，看一看古典名篇《杜十娘怒沉百宝箱》吧。小说的情节并不复杂。名妓杜十娘与公子李甲情投意合。鸨儿看这位公子钱财花光，就想把他赶走，诡称：只要他拿出三百两，就可以领走杜十娘。看到这里，感到是个意外。快到交钱的期限，李甲居然两手空空，没有借来分文，这又是个意外。在这山穷水尽的当儿，杜十娘自己拿出一半给李公子，这更是个意外。这感动了李甲的朋友，于是将另一半也给他凑足了。鸨儿嘿然翻脸，要变卦。杜十娘宣称，倘若鸨儿耍赖，她就立即自尽。鸨儿无奈，可是也有绝招儿：不许他们拿一件穿戴，推出了房门。这里，一个意外接一个意外。待这一对夫妇赶回江南，船到瓜州，李甲请十娘唱一曲，却被邻舟商人孙富听到。这轻薄儿起了黑心恶念，巧嘴谗言，说得李甲居然以一千两银子把十娘卖给他。十娘得知，冷笑一声，满口答应，还亲自检看那银子是不是足色足数。接着，她打开自己的百宝箱，把价值几千金的宝物扔进大江。李甲大悔痛哭，杜十娘却抱着最后一匣无价宝跳进江心。一连串的意外，一连串的风波，涌向了悲剧的高潮。
这篇名著，人物少，故事单纯，为什么拿起来就一放不下呢?主要原因就是：它的故事主线全在意料之外，不仅看前头不知道后头，即使看上一段也猜不着下一段!

如果把这各式各样的意外综合在一起，仔细分析一下，就会发现它们具有一个共同的特点：合情合理。不论从特定的社系、典型环境来看，还是从杜十娘、李甲、孙富、鸨儿等人物的特定思想、典型性格来看，这些意外都有可信服的生活依据，甚至还有各自的远因和近因，外因和内因。这就是说，它们全在情理之中。
既在意料之外，又在情理之中。—这就是《杜十娘怒沉百宝箱》和千百篇优秀小说在情节发展上的一个特点，一个优点，一个诀窍。如果全在意料之中，必然看头知尾，读来索然无味；但是片面地追求意料之外，一味地强求戏剧性情节，又必然导致生硬牵强，读来不合情理。因此，既在意料之外，又在情理之中，相互制约，才能真实自然，引人入胜。这的确是一个诀窍，可是并不虚玄，因为它符合生活的辩证法。

一部小说，看前面就知道后面，这首先违背了生活的真实。生活，从来不象某些拙劣小说所表现的那样是直线发展的。正如马克思所说，人是“社会关系的总和”；人物的命运是由多种社会因素和个人因素相互作用而决定的。因此，任何一个人的未来，都存在着许多未知数和偶然性；他的生活道路，也就不可能一眼望穿。看头就知尾的小说，恰好偏离了生活的客观规律。

小说创作的癌症
七十年代中期，我到外地组稿，认识了一位青年作者，当时他还默默无闻。第一次见面，他就给我留下了极深刻的印象，因为一谈到小说创作，他就急切地表示：“我最反对一般化！”我听了非常兴奋，这是多么闪光的一句话啊！是的，他已经找到了一把创作出好作品的金钥匙。后来，他用自己的小说证实了这一点。
一般化是小说创作的癌症。
任何一位有经验的小说编辑都知道：“双突出”的作品——缺点突出，优点也突出，并不可怕。这说明作者有才华，但又缺少创作经验。这样的小说稿，蕴藏着极大的艺术潜力，千万不能草率退稿。只要把它的缺点指出，一般一说来，作者是有能力修改的，作品也就会出现大幅度的提高。我曾经读过一部还没有写完的长篇小说稿，它有许多光彩照人的构思，风趣横生的描写，可是作者毕竟是初次写长篇，又因为片面地追求戏剧冲突和喜剧效果，也出现了不少庸俗古怪的情节。我们同作者仔细交谈了意见，发现他理解力和想象力都很强，只要指出缺点，他就有修改方案；只要提出“指标”，他就能拼力攀登上去。于是，每重写或修改一次，就是一次自我突破。几次之后，出现在我们眼前的，己经是一部优秀的长篇小说了。
但是任何一位有经验的小说编辑也同样知道：一般化的小说稿最伤脑筋，使人束手无策。它既没有突出的优点，也没有突出的缺点。它是那么四平八稳，样样俱全，甚至使你提不出什么意见，只能说它一般化。一般化是概括的缺点，并不是具体的修改意见。怎样提高？从哪儿着手？这对任何一位编辑，不管他多么有经验，也是最大的准题；老实说，谁也解决不了，除非从太上老君那里学到了点铁成金的法术。这种作品，往往是一些有文学修养的人写出来的。他们读过《哈姆雷特》，读过《文心雕龙》，读过中外文学史；生活经历也不简单，甚至还很坎坷。谈起来，从生活到艺术，他们什么都懂，哪需要别人指点？他们缺少的只是创作才华。对这种一般化的作品，哪怕你想提高它一分，也往往是无计可施，无路可走，难于上青天。
一般化是不治之症。通过一般化的故事，一般化的人物，一般化的语言，只能拼凑成平庸乏味的一般化作品。它所反映的生活，不可能比实际生活更高，更强烈，更集中，这就从根本上违背了文学创作的规律，哪还谈得上什么艺术吸引力和生命力？

·“出奇制胜”的理解

我国古典小说，历来强调一个“奇”字。《拍案惊奇》、《今古奇观》、《今古奇闻>>……总在这个“奇”字上打转儿。明代还把《水浒》、《西游记》、《三国演义》、《金瓶梅》等我国最早出现的优秀长篇小说，合称为“四大奇书”。又是一个“奇”字。这决不是偶然的。它至少说明两点:第一，编者、作者、出版者都以奇来吸引小说读者，而这也正表明了当时读者在小说欣赏方面的艺术趣味。第二，奇，被认为是构成优秀小说的一个重要因素，这体现了当时对小说创作的美学观点。所有这一切，古人用两句话来概括：“有奇方可传”，“无巧不成书”。所谓巧，也正是奇的一种表现形式。
在西方，古希腊美学家亚里士多德也指出：“奇是悲剧所需要的”；“奇给人以快感”。十八世纪英国小说家菲尔丁，更明确地说：只要作家“遵守了作品必须令人置信这条规则，那
么他写得越叫读者惊奇，就越能引起读者注意，越使读者神往”。这些话，正反映了中外群众在这方面具有共同的审美情趣和审美心理。
就我的理解，这些小说家、美学家和编辑所强调的这个“奇”字，总的说来，并不意味着离奇，古怪，吓人一跳；奇，是与“平”相对立的;奇，就是反对一般化。从这个意义上说，中国自古传下来的“出奇制胜”这条规律，不仅适用于军事斗争和社会斗争，也适用于文学创作。
莎士比亚的名剧《罗密欧与朱丽叶》，情节奇。雨果的长篇《巴黎圣母院》，故事更奇。吴承恩的杰作《西游记》，变化无穷，气象万千，更加令人惊奇。现代歌剧《白毛女》、当代小说《林海雪原》，把传奇性和真实性融合在一起，跌宕多姿，构思奇妙。这些作品的奇，是明显的，无须多说。

美国著名作家欧，亨利的短篇《麦琪的礼物》，和上曲这些作品完全不同。它没有惊险紧张的故事，大起大落的情节。它只是写一对年轻夫妇的生活琐事：圣诞节到了，都想给对方送件礼物。丈夫有块三代祖传的金表，却没有表链；妻子生得一头秀发，却没有发梳装饰。他们十分相爱，又十分贫穷。结果，丈夫卖掉了金表，为妻子买了一套发梳；妻子恰好卖掉了头发，给丈夫买了一条表链。他们交换礼物时很平静，并没有痛哭失声；而读者却不能不为他们痛心，激动。这情节，不是也够奇吗？这奇，并没有违背人物的性格逻辑和感情逻辑，也就无损于生活的真实。这正如《文心雕龙》所说的:“酌奇而不失其真。”

法国小说家都德的短篇《最后一课》，就连《麦琪的礼物》中那点戏剧性的巧合也没有。它只是通过一个小学生的眼睛，朴朴实实地叙述了从早晨上学至中午放学这几小时的学校生活。但它也奇，奇在作者选择了国上沦陷的悲惨时刻，描写了即将被迫离去的法文教师，特别勾画了他在服装、声调和态度上的奇异表现，还点染了几笔特地来上最后一堂法文课的霍塞老人、卸任村长、退职邮差……作者正是用这些异乎寻常的现象，编织成了这首催人泪下的爱国主义诗篇。
鲁迅的名篇《故乡》，连时间的选择上也没有什么特殊。就在旧社会里平常的一天，鲁迅回到了阔别二十多年的故乡，见到了他童年时代一道在海边玩耍的亲密伙伴闰土。

这来的便是闰土。虽然我一见便知道是闰土，但又不是我这记忆上的闰土了。他身材增加了一倍；先前的紫色的圆脸，已经变作灰黄，而且加上了很深的皱纹；眼睛也象他父亲一样，周围都肿得通红，这我知道，在海边种地的人，终日吹着海风，大抵是这样的。他头上是一顶破毡帽，身上只一件极薄的棉衣，浑身瑟索着；手里提着一个纸包和一支长烟管，那手也不是我所记得的红活圆实的手，却又粗又笨而且开裂，象是松树皮了。
我这时很兴奋，但不知道怎么说才好，只是说：
“阿!闰上哥，—你来了？……”
我接着便有许多话，想要连珠一般涌出：角鸡，跳鱼儿，贝壳，
猹，……但又总觉得被什么挡着似的，单在脑里面回旋，吐不出口外去。
他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：“老爷！……”
我似乎打了一个寒噤……

我们也随着鲁迅打了一个寒噤。这幅色彩暗淡的画面，多么沉静，质朴，又多么令人诧异！作者的眼睛就象X光射线那样，穿透了貌似平淡的日常生活，照进了人们的灵魂深处，摄下了惊心动魄的精神创伤。这情节不奇吗?它又真又奇，看一遍就难以忘却。这种艺术效果，任何一般化的作品永远也达不到。

在西方现代派文学中，表现主义小说家卡夫卡，在本世纪初创作了他的名篇《变形记》。这篇小说，在情节的奇特上，别开生面，独出一格。它一开头，就令人感到荒诞，吃惊：

一夭早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。他仰卧着，那坚硬得象铁甲一般的背贴着床。他稍稍抬了抬头，便看见自己那弯顶似的棕色肚子分成了好多块弧形的硬片;被子几乎盖不住肚子尖，都快滑下来了。比起借大的身躯来，他那许多只腿真是细得可怜，都在他眼前无可奈何地舞动着。
“我出了什么事情啦?”他想。这可不是梦。……

他原是一位旅行推销员，为了供养父母和妹妹，拚命干活；如今变成了大甲虫，仍然惦记着全家，可是他只能吃不能再挣钱了。他父亲头一个先厌恶他，折磨他;接着是他妹妹；末了，连他母亲也虐待他了。这只被污辱与被欺凌的大甲虫，终于满腔悲痛，悄悄儿死去。全家知道以后，不但不难过，反而说：“让我们感谢上帝吧。”这篇寓言式的小说，深刻地揭露了资本主义社会里人的“异化”现象。这种新奇而独特的情节，给小说带来了强烈的艺术魅力。当那些平庸无味、平淡无奇的小说一篇篇被你忘得干干净净的时候，《变形记》的故事却沉淀在记忆的底层，很难被时间的浪潮冲刷掉。

以上这些小说，不论是现实主义的，浪漫主义的，还是现代主义的，在情节上各有各的奇处，共同向我们展示了“出奇制胜”的奥秘。这奥秘，自有它的心理学基础。“好奇之心，人皆有之。”对任何人的知觉、记忆和联想来说，奇特的事物既容易引起注意，又容易留下深刻的印象。正是这种心理因素，促成了创作上的出奇制胜和它独特的艺术效果。
但是，一部小说应该是一个和谐的艺术整体，决不能不顾它的主题、人物、风格而片面追求情节的奇特。例如，《青春之歌》写到林道静跳海，一笔带过，处理得很好。如果单纯追求奇特，就会认为这里有“戏”，可以放开手铺排，甚至把余永泽当作“浪里白条”，大写特写他与海浪搏斗，多达十余回合，终于从死神怀中救出了林道静。这样写，倒是惊险紧张，性命交关、情节并不一般化，可是这与作品的主题思想、人物安排、艺术风格背道而驰，不伦不类，是一场令人啼笑皆非的闹剧。如果靠这种低劣的手法来反对故事一般化，那只不过是从一条死胡同里出来，又钻进了另一条死胡同。

武松打虎，还是武松打狗

在《水浒传》里，武松在景阳冈只打死了一只老虎，就成为了不起的打虎英雄，赫赫有名，无人不晓。李逵呢，在沂岭一连打死了四只老虎，却默默无闻，连个打虎能手也没捞到。这究竟是什么缘故?
《水浒传》武松打虎一节，一开头就层层铺垫。早在那只吊睛白额虎出现以前，酒家就满怀恐惧，绘声绘色地渲染它好个厉害。接着，在刮了皮的大树上，写明山中有猛虎，又一次警告路人。随后，在盖着大印的告示上，干脆禁止单身客人过冈，免得送命。“山雨欲来风满楼”，经过这一连串的烘托，那老虎已经使读者毛骨惊然。等它出现时，写它带来一阵狂风，从半空里蹿了下来；吼一声，象炸了一个霹雷，震得山冈颤动。面对着这只猛虎，武松唯一的护身武器—那根哨棒，偏偏又打断了。就在这敌强我弱的情势下，武松赤手空拳，把那只吊睛白额虎活活儿打死。他的英雄形象，也就从字里行间矗立了起来。
李逵那四只虎是怎样杀死的呢?他先在老虎洞外搠死了一只小虎，又赶进洞里搠死了另一只。这时候母虎回来，倒退着进洞，他从母虎身后，猛戳一刀，正中粪门。等他走出洞口，又碰上一只老虎，手起一刀，正中气管。就这样轻而易举，一口气连杀四虎。李速不劳不累，不艰不险，因此，既没有表现出过人的力气，也没有显露出惊人的胆量，怎能授予他特殊的打虎称号？
把武松和李逵的打虎事迹相互对照，恰好从正反两方面说明了一点：关键在于对立面—老虎的拼斗本领。对立面越强，武松的形象也就越雄伟；对立面没有多少抵抗力，李逵的打虎形象也就没有多少光彩。显然，如果武松打的不是那只吊睛白额虎，而只不过是条癫皮狗，那么一拳了事，施耐庵即使有双倍的天才，笔下也无从生花。
是武松打虎，还是武松打狗？——在处理矛盾冲突上，这是两种完全不同的艺术构思。遗憾的是:在我们读到的大量小说稿和一些已出版的作品中，“武松打狗”式的构思却是随处可见。
有一部小说稿，中心事件是写一支抗日游击队，怎样活捉了一个鬼子新派来的高级司令官。它描写了游击队多次召开“诸葛亮会”，作了周密的安排，部署了一系列的战斗。到我们真正行动的时候，这位日本司令官和他手下的大小头目，居然毫无军事头脑和政治警觉，既缺少分析判断的能力，又拿不出紧急应变的措施，完全遵照我们的旨意，一步不差地落进了圈套。这场斗争，.原可形成一个波澜壮阔的高潮，如今这些抗日英雄，却象是有菩萨保佑，万事称心如意，活捉了一个东洋大草包，表演了一出“武松打狗”戏。
还有一部长篇，写的是解放一座山城的故事。它细致地描写了国民党撤退前，如何布置下严密的联络网，又怎样制订出一整套爆破计划。这些一旦得逞，全城立即化为灰烬。看来，敌人有计谋，有胆略，是只吊睛白额虎。可是我们解放了这座山城之后，同特务刚一交手，还没有来一两个回合，敌人就精神崩溃，原订的险恶计划全成泡影，一个个束手就擒，从此太平无事。这不是又一出武松打狗式的蹩脚戏吗?
武松打虎为什么那样吸引人？就因为这种矛盾冲突的发展，有两种可能性：武松可能打死老虎；老虎也可能吃掉武松。正因为这场搏斗既可能这样发展，又可能那样发展，这才构成了强烈的悬念，紧紧地抓住了读者，扣人心弦。
武松打狗式的矛盾冲突，它的发展只有一种可能性，不构成任何令人提心吊胆的悬念，也就不能抓住读者。这里有两点是明显的：

一，看头就知尾。既然是打狗，武松还有什么危险?景阳
冈上还有什么意外？哪还需要斗智斗勇斗毅力？一切只能直线
发展，必然看头就知尾。
二，情节一般化。既然是打狗，对立面不堪一击，也就不
可能曲折紧张，变化无穷，引人入胜，只能是情节一般化。
这告诉我们:武松打狗这种设置矛盾冲突的构思方式，是通往一般化的一条绝路。

·生活的可能性和生活的实事

五十年代中期，当文艺界正反对公式化的时候，有人提出了一个针锋相对的论点：“生活本身就是公式化的，小说怎么能不公式化？”
这话显然是错误的。但是，生活本身的确有它不可变更的法则。就以翻天覆地的土改运动来说，我们根据阶级斗争的规律，制定出一系列政策，安排下从发动群众到保卫胜利果实的全部过程。这过程，在各个地区都大同小异。再如修水库，也是根据水利科学的规律，制定出施工方案，安排下从测量到完工的一整套过程。这过程，各地也是相互近似的。但是，就在这些“公式化”的过程中，却呈现出复杂纷纭、变化无穷的生活图景：五光十色的斗争，千姿百态的悲欢离合，大起大落的人物命运变化……令人惋惜的是：有些作者偏偏看不见完全不同的人和事，却着力于写那彼此雷同的过程。这不是成心往公式化的框子里钻吗？按照这种写过程的创作模式炮制出来的小说，必然是：情节落套，看头知尾，故事一般化。
但是，写生活的实事—写那些真人真事，写他们的斗争，悲欢离合，命运变化，这与着力写那些过程本身迥然不同。写生活的实事也是一条创作的路子，也可能写出较优秀的小说，如五十年代出现的《高玉宝》这种自传体小说和一些以英雄人物的真实事迹为蓝本的作品。但是一般说来，这条路子毕竟太狭窄，有时候就象独木桥，连两个作者都容不下。
在我们反映抗美援朝的长篇小说中，就出过一桩令人迷惑的公案：有两部作品，情节惊人地相似。这象一个谜。其实，它们既不是互相模仿，落套，更不是彼此剽窃，抄袭，只不过是两位作者先后到朝鲜战地，采访了同一件实事，随后就以这生活的实事，写成了长篇，一同挤上了独木桥。这就是它们的谜底。
遗憾的是：抢着上独木桥的，还大有人在。我们曾不止一次地接待过这样的作者：他一边把长篇小说稿交给我们，一边焦急而直率地说：他写的这些内容，全是真人真事’；有另一位作者也正在写。他唯一的要求，就是尽快出版，不然就落在后边，同那一位重复，没有出版价值了。这种处境，令人同情；这类小说，为了抢时间，往往粗制滥造，难以起死回生。
如果从以上这种写生活实事的独木桥上逃脱出来，改写生活的可能性，那就会豁然开朗，一下子跨上了四通八达的康庄大道。古往今来，谁听说同类题材的优秀作品之间，发生过“撞车”现象？它们的作者，从开始构思起，谁担心过与别人的重复？这并不是说，这些作者不食人间烟火，他们的作品与生活的实事无关：相反，在文学史上有许多这样的故事：有些名
著，最初触动作者构思，激发作者动笔的，恰好是某一件具体的生活实事，甚至是小报上的一条社会新闻。但是撞车，重复，那是不可能的，因为他们的构思并不拘泥于生活的实事，而是写生活的可能性。这就具有无限广阔的天地，任文学想象展翅飞翔。是的，任何一个伟大的作家，决不会把自己捆在生活原型的界碑上，作生活实事的奴隶。
让我们回顾一下巴尔扎克的创作道路和他那震撼十九世纪文坛的《人间喜剧》吧。这位受到马克思、恩格斯高度评价的现实主义大师，从他三十岁创作长篇《朱安党人》起，直到他逝世，仅仅二十年，就写出了九十六部小说，总称《人间喜剧》。他把全部精力都献给了创作，每年写出三、四部以上，速度惊人。也把这些作品分作三类。其中，就“风俗研究”一类来说，他又根据不同的生活内容，分作六个方面:“私人生活场景”、“外省生活场景”、“巴黎生活场景”、“政治生活场景”、“军人生活场景”和“乡村生活场景”。如果说巴尔扎克主编了一套名为《人间喜剧》的小说丛书，延请熟悉各方面生活的几十位小说家分头创作，这，谁都可以理解；现在却象魔术师一样，完全出自他一人手笔，这不能不令人惊叹，又令人迷惑难解。当然，巴尔扎克不会分身法，也不是如来佛。他的奥秘之一，就在于他是写生活的可能性。用他自己的话来说:“他(艺术家)的双脚在大地上行进，他的脑袋却在腾云驾雾。正是写生活的可能性，才使他的艺术构思左右逢源，四通八达，从而“在他的《人间喜剧》中，给我们提供了法国社会最佳的现实主义历史”(恩格斯)。当然，除了他那坎坷的社会经历和原有的生活积累之外，他在创作的余暇，出入于巴黎上流社会的沙龙，接触的生活面很宽广、这为他那奇迹般的高速，高产，高质量，提供了前提。
有位七十年代末期出现的优秀中年作家，曾经同我透露过他的创作打算：他准备写二三十部反映“文化大革命”的小说。我并没有大吃一惊，更没有提出五十年代后期很流行的那句“左”派质问：“你有多少生活？”我相信他这不是幻想，更不是吹牛，而是他领悟了文学创作的那点奥秘:写生活的可能性。我祝愿他写出那场浩劫中革命干部和广大群众的心灵美。我认为，他计划中的那些作品是可以完成的，而且不致于坠入“三怕小说”的书单中。
在对待生活与创作的关系上，早在五十年代就出现过不少变了调的“左”嗓子。当时不要说象巴尔扎克那样一年写三、四部小说，即便两三年写上一部，也会听到刺耳的追问：“你不就那点生活吗？还没写完？”这种“左”嗓子的指导思想，其实就是主张写生活的实事，反对写生活的可能性。他把写小说等同于写回忆录，仿佛一辈子的生活经历只能写一本，最多，经历一个革命历史阶段写一本。作为一个编辑，在那个时期，我深切地感到组稿非常困难，文学界都不约而同地变成了难产作家，就象庄稼遭逢了“掐脖旱”。
在对待生活与创作的关系上，还出现过“左撇子”的拳头。你一写出想象丰富而奇丽的作品，他就拿起放大镜找碴儿：“这难道是真实的吗？生活难道就是这样？”——这是当年最流行的一句咒语。在他眼里，文学想象是非法的，写生活的可能性就没有资格领到通行证。既然不许想象，不当强盗也就不能写强盗，那么，在巴尔扎克描绘的人物画廊里，那些活灵活现的罪犯、警察、牧师、农民、大臣、外交官……不是都成为来路不明，不可思议的“黑人”了吗？
这一切说明：不论是“左”嗓子的噪音，还是“左撇子”的拳头，它们实质上都是排斥、打击写生活的可能性。这只能把小说创作引上独木桥，弓！进中世纪，引向撒哈拉大沙漠。
片面性是个恶魔。如果以为写生活的可能性就可以否定或贬低生活在创作中的重要地位，那就违背了文学创作的起码常识。
我认为有两种人不可能成为大作家：一种是生活极度贫乏的人；另一种是对生活缺少艺术感受能力的人。这也就是说，不论从哪个角度看，创作决离不开生活。我所指的生活，既包括作者直接的生活经历，更包括他间接的生活积累。生活是创作的源泉；离开了它，一切都无从谈起。
我们曾接到过一个初中学生的小说稿，来信说：“编辑叔叔阿姨们，我写了一本抗日战争的一长篇小说……”小说的文笔通顺，字迹清晰，是个肯刻苦，有希望的文学少年。但是他走错了路。他写的抗日战争完全不是那么一回事。写自己所不了解的生活，这决不能说是写生活的可能性。生活是前提，没有这个前提，生活的可能性就只能成为主观随意性。靠主观随意性消除不了“三怕小说”的阴影，只能给我们的创作带来更大的祸害。

·“意识流”老化了吗


　　法国“新小说”派有位著名的女作家娜·萨洛特。她在巴黎同中国作家交谈的时候，曾这样说：“我认为任何模仿性的东西，都是令人遗憾的。一个艺术家应该有自己的特色，在艺术上要追求这样的境界:只有我这样写过，而别人从未这样写过。”对这番话，任何一个严肃的作家，不论属于哪种艺术流派，我想都会赞同的。
　　
　　这并不奇怪。创新原是艺术创作的普遍法则，只是就不拘泥于传统，不满足于现状来说，现代派文学表现得分外强烈，分外突出。它开创了“意识流”这种自成一体的艺术技巧，对传统小说形成了挑战。
　　
　　英国现代派女作家维·沃尔夫的长篇名著《海浪》，就是一部典型的意识流小说。它主要写六个朋友，三男三女：伯纳特、奈维尔、路易和苏珊、珍妮、罗达。他们从小就是同学，后来各奔前程。小说记录了他们在这几个阶段的“意识流”：离开私塾前夕；进寄宿学校；毕业;送别友人波西弗；波西弗死讯传来；失去青春；开始衰老；在汉普顿宫聚会；伯纳特回顾一生。这中间，没有像传统小说那样分章，而是穿插进从黎明到黄昏这一天中太阳的移动和海浪的变幻，用这些来象征一生中岁月的流逝，同时把小说中的各个阶段分开。
　　
　　让我们看看他们送别友人波西弗赴印度的那次聚会吧！他们从北方，从南方，从农庄，从公司，陆续来到伦敦一家饭店。这就是他们相见时各自心灵深处的自言自语——内心独白：
　　
　　“苏珊己经来了。”路易说。“她还没瞧见我们。她没有打扮，因为她瞧不起伦敦的浮华。她在弹簧门边站住了一会儿，望望四周，就象一只被灯光眩住了眼睛的动物似的。现在她又走动了。她的行动有一种象野兽那么既悄不作声又满有把握的神气(即使在穿过桌椅当中的时候)。她好象凭着本能就能找到路似的，在这些小小的桌子中间穿来穿去，一点也不碰着人，也不睬那些侍者，但却直接就能向角落上我们的这张桌子走来。……”
　　
　　“珍妮来了。”苏珊说。“她正站在门口。一切都仿佛呆住了。那个侍者也站住不动了。在靠门桌上用餐的那些人在望着她。她就象成了一切的中心；桌子，一连串的门、窗和天花板，都在她四周放出闪闪光芒，就象一颗映在打碎的玻璃窗上的星星四周放出的光芒那样。她使各种事物汇合于一点，变得井井有序。现在她看到了我们。向我们走来，所有的光芒都随着在我们头上震颤飘摇，起伏波动，带来一阵新的情绪高潮。我们都起了变化。路易伸手去摸他的领带。奈维尔紧张不安地坐在那儿等待着，心神不定地把他前面放着的刀叉摆摆直。罗达吃惊地望着她，就象远处的天边忽然冒出了一团火似的。而我呢，尽管竭力让自己的头脑里装满了潮涅的草地呀，湿润的田野呀，房顶的雨声呀，冬天震屋的大风呀等等，以便使我的心灵能抵档她，但却仍旧感到她的揶揄偷偷地包围了我，感到她的嘲笑的火舌卷到了我的身上，毫不容情地映出了我寒酸的服装，我粗蠢的指甲，我连忙把手藏到了桌毯底下。”
　　
　　整个小说，从头到尾，就是这些人物的内心独白，也就是人物意识流动的轨迹。这里没有一个固定的叙述角度：既不是用第三人称在叙述，也不是由一个特定的“我”在讲故事，而是由多种人物、多种角度的内心独白把情节展现出来。这就把传统小说开展情节的常规，打了个粉碎。
　　
意识流这种艺术技巧是多种多样的。除了内心独白的叙述方式，还有“时序颠倒”、“自由联想”等等表现手法。爱尔兰的意识流小说巨匠乔伊斯，在他的代表作《尤利西斯》中，就采用了意识流的多种技巧，叙述了广告商布罗姆1904年6月16日从早晨八点到深夜两点在都柏林的经历。整个故事情节围绕着布罗姆、他那不贞的妻子莫丽和青年斯蒂芬这三个人物展开。小说的篇幅很长，而时间却压缩在一天之内。这种独特的情节安排，正是借助于意识流的各种技巧。


　　在对待意识流的态度上，牛顿的惯性定律似乎在我们文艺界也起着作用。“文化大革命”结束以后，有好几年，意识流在某些人口中，仍然是个贬义词。直到最近，还有人说:西方现代派的高潮是在本世纪二、三十年代;这高潮早就过去了。它那一套意识流的手法也跟着过时了，老化了，叨终还值得借鉴？
　　
这话似是而非。按照这个逻辑，欧洲的批判现实主义高潮，早在十九世纪后期就过去了；托尔斯泰、巴尔扎克、狄更斯那些典型化的艺术技巧，岂不更是过时了，老化了，不值得借鉴了了至于比欧洲的批判现实主义还早了好几百年的中国古典现实主义，它的名著《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》，其表现手法不是更该扔进坟墓了？


应该看到，这里有一条不以人们好恶为转移的客观规律：艺术的形式技巧，具有很大的独立性和稳定性;比起创造它们的那些艺术流派，生命力要强得多。这条规律适用于文学史上出现过的一切艺术流派，当然也适用于二十世纪兴起的西方现代主义。也就是说，尽管批判现实主义这个艺术流派枯萎了，可是批判现实主义大师们那些卓越的艺术技巧，仍然为后代作家所借鉴。同样，现代主义即使消亡了，它创造出来的意识流等等艺术技巧的合理成分，也仍然值得我们学习。


　　由于艺术技巧具有很大的独立性和稳定性，因而它比艺术内容的生命力也强得多。这也是不依人们的意愿为转移的客观规律。即使现代主义小说反映的社会问题已经过时了，老化了，甚至进了坟墓，可是它采用的意识流等等艺术技巧，还要继续活下去。正因为这样，从小说创作的角度来说，借鉴现代主义的艺术技巧，比起借鉴它那五光十色的思想内容和生活内容，要重要得多。
　　
　　意识流对现代小说的发展，起了不可忽视的作用。正是由于这种艺术技巧的诞生，才出现了不同于传统小说的作品。意识流不仅在情节上，在结构上，更在人物的心理描写上，冲破了传统小说的固有渠道，开拓了崭新的艺术领域。它早就越出了西欧文学的边境线，更跨过了现代主义流派的界碑，在世界的文艺天地间飞翔。
　　
列宁指出:“只有用人类创造的全部知识财富来丰富自己的头脑，才能成为共产主义者。”当我们在创作方法上挣脱了极左的一元化统治以后，意识流飞进了我们的社会主义文学，而且开了花，结了果。八十年代有些得奖的优秀小说，优秀电影，就是采用意识流的艺术技巧创作的。这进一步说明：意识流仍然具有充沛的主命力，并没有老化，看来一棍子是打不死的。

·骏马和歧路

创新象一匹奔驰的骏马，它能找到新的绿洲，新的春色；可是它一旦践踏了艺术规律，那就要误入歧路，扑向深渊。在西方现代派文学中，有些自命为“创新”的作品，正是这样闯进一了绝境。

七十年代，法国“新小说”派作家萨波尔，创作了一篇彻头彻尾的全新小说，篇名就新得出奇—《作品第一号》。它并不装订，全是散页，每一页有片断情节，就象扑克牌那样，可以随意排次，随意组合。于是这篇小说的开头、结尾和整个情节，也就随着千变万化，出现各种不同的故事，成为上百篇不同的小说。这倒真是货真价实的反传统。可是这种小说游戏，能有什么认识意义?能起什么教育作用?更谈得上什么审美价值？糟糕的是：这并非个别现象。后现代派作家约翰逊也炮制了这种活页小说，供读者随意拼凑，随意翻看。他们还编出了一套理论，扬言说：现代人的生活复杂多变，小说要表现这种多变的生活，故事情节就必须随着各种因素的可能组合而变化。于是这种扑克牌式的小说，就扛着十字架，背负起这多变的神圣使命。遗憾的是：这些摩登的新产品，在西方轰动了一阵子以后，就被读者厌弃，消声匿迹了。这表明:谁践踏了艺术规律，终究逃脱不掉惩罚。

这种游戏还扩大了范围，运用到细节的描写上，于是几种可能性就表演出五花八门的排列组合。现代派小说家贝克特在《华特》中，就花了一页半的篇幅，洋洋得意地这样叙述：

至于他那两只脚，有时每只脚都穿一只短袜，或者一只脚穿短袜，或一只靴子，或一只鞋，或一只拖鞋，或一只短袜和鞋子，或一只短袜和拖鞋或一只长袜和鞋，或一只长袜和拖鞋。……

据说，作者是想借这种文字游戏，来显示生活的荒谬和故事的荒谬。其实，比这两种荒谬的总和还要荒谬的，正是这种小说的本身。难道这也算“创新”吗?阿弥陀佛!

西方现代派文学里还有一种彻头彻尾、彻里彻外的“创新”高论，认为小说可以没有任何故事。每个小说作者都知道：能构思出一个好故事，这非常难；可是干脆没有任何故事，这谁不会？还用学吗?问题是：小说既是叙事文学，可又不叙事，没故事，那又何必叫作小说呢？

最近两年，北京举办过几次外国电影回顾展，我领教了一部完全没有故事的彩色“故事片”。它的主要角色是个秃顶的一男人和一个留小胡子的男人。这两个洋人无聊透顶，从城镇到山野，到处闲逛。整整一部电影，从头到尾，就专拍这无聊透顶的闲逛。它的艺术效果倒是非常强烈，有的观众居然气得说：“真恨不得把这俩家伙掐死！”看来，专对没有故事的故事
片起劲，专对没有故事的小说有瘾，这种人，在目前的世界上恐怕还不多。

“小说可以没有任何故事”这块乌云，在我们的创作上也投下了阴影。八十年代以来，小说稿里就出现了不少这类“创新”作品。有一部小说稿，写三个老酒鬼，一边喝酒，一边随着他们那意识的河流，任意地胡扯闲聊。整个小说，一页页，一章章，全是这醉三仙的牢骚淡话，没有任何悬念，也的确没有任何故事。这类小说的共同特点，就是纯而又纯的枯燥加沉闷。它使人感到：不看小说，也许生活会更好些，更美些。

艺术有它自身的发展规律，谁对西方现代派小说不作分析，不辨美丑，谁就要跟着它倒霉！

总结：第二戒讲了情节构思上的三个需要避免的问题：情节落俗套；看头就知尾；故事一般化。